ceci n'est pas un roman

et voilà! (si ce n'est maintenant, quand alors!?!)

2008-05-08T17:10:00.005+02:00

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A bouquet of desert flowers - where sand and finance mix /

If you want to see what it takes to set up an entirely new financial centre (and what is best avoided), head for Dubai. This tiny, sun-baked patch of sand in the midst of a war torn and isolated region started with few advantages other than a long tradition as a hub for Middle Eastern trade routes.

But over the past few years Dubai has built a new financial centre from nothing. Dozen's of the world's leading financial institutions have openend offices in its new financial district, hoping to grab a portion of the $2 trillion-plus investment from the Gulf. Some say there is more hype than business, but few big firms are willing to risk missing out.

Dealmaking in Dubai centres around The Gate, a cube-shaped structure at the heart of the Dubai International Finance Centre (DIFC). A brainchild of the ruling al-Maktoum family, the DIFC is a tax-free zone for wholesale financial services. Firms licensed for it are not approved to serve the local financial market. The DIFC aims to become the leading wholesale financial centre in the Gulf, offering one-stop shopping for everything from stocks to sukuk (islamic) bonds, investment banking and insurance. In August the Dubai bourse made a bid for a big stake in OMX, a Scandinavian exchange operator that also sells trading technology to many of the world's exchanges.

Dubai may have generated the biggest splash thus far, but much of the Gulf region has seen a surge of activity in recent years. Record flows of petrodollars have enabled governments in the area to spend billions on infrastructure projects and development. Personal wealth too is growing rapidly. According to Capgemini and Merrill Lynch, the number of people in the Middle East with more than $1m in financial assets rose by nearly 12% last year, to 300,000.

Qatar, Bahrain and Abu Dhabi also have big aspirations for their financial hubs, though they keep a lower profile than Dubai. They, too, are trying to learn from more established financial centres what they must do to achieve the magic mix of transparent regulation, good infrastructure and low or no taxes. Some of the fiercest competition between them is for talent. Most English-speaking professionals have to be imported.

Each of the Gulf hubs, though, has its own distinct characteristics. Abu Dhabi is trying to present itself as a more cultured, less congested alternative to neighbouring Dubai, and is building a huge Guggenheim museum. Energy-rich Qatar is an important hub for infrastructure finance, with ambitions to develop further business in wealth management, private equity, retail banking and insurance. Bahrain is well established in Islamic banking, but is facing new competition from London, Kuala Lumpur and other hubs that have caught on to Islamic finance. "If you've got one string to your bow and suddenly someone takes it away, you're in trouble," says Stuart Pearce of the Qatar Financial Centre about Bahrain.

Saudi Arabia, by far the biggest economy in the Gulf, is creating a cluster of its own economic zones, including King Abdullah City, which is aimed at foreign investors seeking a presence in the country. Trying to cut down on the number of "suitcase bankers" who fly in from nearby centres rather than live in the country, the Saudis now require firms working with them to have local business licenses. Yet the bulk of the region's money is still flowing to established financial centres in Europe, America and other parts of Asia.

The financial hubs there offer lessons for aspiring centres in other parts of the developing world. Building the confidence of financial markets takes more than new skyscrapers, tax breaks and incentives. The DIFC, for instance, initially suffered from suspicions of government meddling and from a high turnover among senior executives. Trading on ints stockmarket remains thin, and the government seems unwilling to float its most successful companies there.

Making the desert bloom was never easy.

/ mixed sources.

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Metric

2008-04-07T14:40:00.000+02:00

Musicalment, l'Afrique du Nord, tout en possédent son propre fond, avait beaucoup emprunté au patrimoine gréco-romain (notamment le mode lydique, dont on retrouve des traces dans la chanson kabyle) qui rayonnait alors sur tous les pays riverains de la Méditerranée. Les musiciens utilisaient principalement des percussions et des flûtes, et sans doute aussi, dans quelques cercles raffinés, la harpe pharaonique. Ce qui est sûr, c'est que le répertoire maghrébin, tel qu'on le connaît actuellement, s'est constitué et affiné en trois temps et plusieurs mouvements forts : au Moyen-Age sous les auspices des foyer culturels andalous, sous la colonisation francaise (un peu avant, l'occupation turque avait légué quelques données) et après les indépendances des trois pays du Maghreb central : Tunesie, Maroc (1956) et Algerique (1962). Ainsi, qu'elles soient marquées du sceau du renouvellement des tradition ou encore fidèles à leurs référents culturels, les musiques maghrébines, avec leur diversité et leurs propres caractéristiques, renvoient toutes à un sentiment d'appartenance collective, ce qu'on peut appeler une communauté de destins musicaux. La collection Maghreb soul se veut avant tout une invitation à des voyages sonores au coeur même de l'Afrique du Nord. Si elle peut se percevoir comme la mémoire vivante d'un patrimoine, fait de rai, de chaâbi marocain ou algérois, de kabyle, de judéo-arabe ou andalou, pour ne citer que ceux-là, elle entend surtout offrir la plus riche palette qui soit de son fabuleux répertoire entre musique savante ou populaire, classique ou moderne, citadine ou rurale.

/ De Rabah Mezouane & Bouziane Daoudi

the record is not over yet (the record is not over yet)

2008-03-04T20:38:00.001+01:00

psychogramming is the project of mapping the last unknown territory on earth - ourselves - outlining the realm of the collective unconscious then mirroring it in products. psychogramming is the use of psychoanalysis, motivational analysis, focus groups, or ethnographic research in order to sell commodities. with psychogramming, psychology became one of the means of modernization - a mechanism for the creation of content - semantic evolution in overdrive. while psychogramming steadily developed in sophistication and subtlety, it searched relentlessly for sources to create attractive identities in the exploding universe of commodities and lifestyles: first it was the mass to be manipulated, then the consumer to be analyzed. consumers were typed with increasing resolution, ending up with a perfect statistical description of the individual.

through datamining and the increased use of credit cards, loyalty programs, frequent-flyer programs, and electronic commerce enough can be known about a single consumer for services to be perfectly individualized and continuously refined through real time market research. the identity constructed by the consumer and the consumer typology constructed by the marketer grow asymptotically close. cultural reflection in our times is a psychogeography of zip codes and lifestyle charts; progress a kaleidoscopic reshuffling of a differentiated landscape that is perceived ever more clearly. the absence of traditional agents of democratic change such as class conflict, political opposition, or an artistic avant-garde is covered up by managed diversity. nielsen ratings have become an aesthetic choice, gallup polls a vestigial political statement.

at the same time, locked into its own competitive struggle, marketing manufactures identities that are increasingly malleable, precisely targeted, and potentially multi-faced - slowly shifitng and adapting to the fragmented landscape of individuality. in europe, many countries still, in some form or another, forbid shopping on sunday. in the united states, in comparison, shopping has existed as a usual sunday amusement since the nineteenth century. the european abstention from sunday commerce reflects the culture's enduring relationship with christianity, but apparently, the american custom of sunday shopping does as well: the united states, more than any other nation in the world, has the highest proportion of its population regulary attending church (44 percent), while europe has the lowest (11,5 percent). why does these two interpretations of practice and belief exist? despite the disparity, both strains may have derived from a common origin that elucidates the complex relationship between christianity and shopping.

logic vs. reason

2008-02-29T14:49:00.002+01:00

la règle de jeu's mythical status as at once film maudit - banned on its release, the original negative destroyed in a bombing-raid, not shown in its full form until 1959 - and unchallenged classic world cinema, rivalled only by citizen kane, is enough to arouse a "salieri complex" in anybody asked to produce a review of it. yet its extraordinary qualities are not universally perceptible on a first viewing, so unfamiliar in many ways to most of us is the strenuously codified world it evokes. dudley andrew's assertion that, "if france were destroyed tomorrow and nothing remained but this film, the whole country and its civilisation could be reconstructed from it," is amply justified, but entails the corollary that the greater one's knowledge of that country and civilisation, the easier the film is for a modern viewer to reconstruct. the interplay between crumbling aristocracy and artistic or technocratic bourgeoisie, the pervasive anti-semitism, the upper classes' windily bellicose rhetoric and cringing fear of the invader (savagely lampooned in the fancy-dress sequences) here constitute a ferociously unstable mixture, so that those who re-enter the château at the end do so as ghosts rather than guests. it is hardly surprising that a few months after the film was completed france was plunged into war. one of the questions the film most insistently asks is, "who is french?" not - unequivocally - la chesnaye, mistrusted for his jewishness; certainly not his wife, whose germanic accent was roundly booed at early screenings; not even schumacher, whose origins in a province claimed by germany at the time are ironically invoked. la règle de jeu draws on an immense variety of french intertexts, from corneille the majordomo, whose name emphasises the tragedy barely hidden beneath the labiche-like farce, through beaumarchais and musset who are constant reference-points, to the disabused revolutionary chamfort and his reflection that "love in today's society is the barter of two whims and the contact of two skins." aphoristic and sententious wisdom seems to be the final court of appeal (how many sequences are brought to a polished close with a proverb!), yet its very homespun deftness serves to stress, by contrast, the violence of the passions it contains. renoir's positioning of himself as an actor at the eye of the narrative storm is not the least of the film's ironies. his delectably bumbling performance is a heartrending evocation of artistic and emotional failure, scarcely less so than proust's charles swann; yet the filmic medium reminds us far more tangibly than the written word that octave is renoir, and the sequence on the steps where he mims christine's father conducting an orchestra movingly redeems the failure of the character through the triumph of the auteur. this triumph is a less benign and more savage one than has sometimes been suggested. the film's most often-quoted line, uttered by octave - "everyone has his reasons" - is preceded by, "on this earth, there is one thing which is terrible," and its relevance to the clamorous build-up to war would not have escaped the film's first audiences. in this context, and that of renoir's other films of the decade, the extravagance of dudley andrew's claim appears justified. from the gauchisant zest of le crime de monsieur lange, through the elegiac romanticism of partie de campagne (influenced, let us not forget, by the popular front's introduction of paid holidays), to the lament for a lost - and only ever imaginary - europe of civilised goodwill that is la grand illusion, renoir's 30s work is an extraordinary enterprise of social dissection of which la règle de jeu is the sublimely fitting climax. the virtuosity with which deep focus and tracking-shots are used to makes two sequences in particular - the rabbit-hunt and the (wo)man-hunt through the château corridors that later rhymes with it - among the most physically exhilerating sequences known to me. it is temoting to speak of la règle de jeu as - the? - perfect film, but that would be massively to overrate nora gregor's performance as christine. on one level, it is difficult to to credit such a woodentop could fire passion in no fewer than four men, and unsurprising to learn that she owed her casting only to renoir's passing infatuation with her. on another level, however, it is arguable that it is precisely by making her such a blank space that the film recuperates the insipidity of its central object of desire. like the male protagonists, like scottie in vertigo, we may find ourselves shaping a fair-haired vacuum to fit our own fantasy. the rules of the game are clearly less outmoded than they might appear.

on the rhetoric of the general population

2008-01-23T17:30:00.001+01:00

Mango Pickle Down River

2007-12-03T14:50:00.001+01:00

User Art_Nutzerkunst / Im 19. Jahrhundert ist das 20. Jahrhundert imaginiert worden als Technologie der Mobilisierung und Personalisierung. Mit PC und Handy etc. sind diese Phantasien eingetreten. Diese Technologien haben aber auch die Kunst verändert. Die Geschichte der Betrachter von Kunst und der Besucher von Museen hat im 20. Jahrhundert neue Akzente erhalten. Nach 1945 hat in der Neuen Musik und in der bildenden Kunst die Partizipation des Publikums als Teil des Kunstwerkes eingesetzt. Die Medienkunst hat die Teilnahme des Betrachters am Entstehen des Kunstwerkes als Interaktivität zwischen Betrachter und Kunstwerk, im Sinne einer wechselseitigen Beeinflussung, etabliert. Im 21. Jahrhundert erzeugt nun der Betrachter durch die Möglichkeiten des Internets auch die Inhalte der Kunstwerke, die untereinander ausgetauscht und im Netz frei verteilt werden können. Der Betrachter wird zum Nutzer/User. Die Ausstellung YOU_ser: Das Jahrhundert des Konsumenten im Zentrum für Kunst und Medientechnologie, Karlsruhe, zeigt in den nächsten ein bis zwei Jahren mit wechselnden Kunstwerken und Positionen erstmals Konturen dieser neuen Nutzerkunst.

I. Gegenstand, Gebrauch, Gebrauchsanweisung / Zu Beginn des 20. Jahrhunderts hat die Kunst der Moderne die Referenz zur Realität bzw. die Repräsentation von Realität neu definiert. Die Malerei zerschnitt das Band zur Realität der Gegenstandswelt: Sie wurde ungegenständlich, abstrakt (Kasimir Malewitsch). Andererseits wurde der aus dem Bild verbannte Gegenstand als realer Gegenstand (Marcel Duchamp) wieder in die Kunst eingeführt. Die Repräsentation der Gegenstandswelt war in der Malerei untersagt, die Realität der Gegenstandswelt hingegen war willkommen. Auch die Bildhauer hörten auf, die äußere Welt zu repräsentieren. Der reale Gegenstand selbst wurde zur Skulptur.

Solange der Gegenstand nur ein Bild war, stellte sich die Frage des Gebrauchswerts des abgebildeten Gegenstands nicht. Denn der Gebrauch eines nur gemalten Gegenstandes war in der Realität nicht möglich. Mit der Verwendung realer Gegenstände im Kunstsystem tauchte die Frage des Gebrauchs (use) auf. Bildet ein realer Alltagsgegenstand die Skulptur, kann diese auch als solcher benutzt werden. Duchamp negierte mit seinen industriellen Readymades den Gebrauch seiner Gegenstände. Das umgedrehte Urinoir war nicht zu verwenden. Duchamp präsentierte es als ästhetisches Objekt. Auch die Surrealisten lehnten die Gebrauchsfähigkeit ihrer ästhetischen Gegenstände ab, um deren rein symbolische Funktion zu inszenieren. Brancusi hingegen sah seine handgemachten Skulpturen bereits in dreifacher Gebrauchsfunktion. Eine Skulptur konnte ebenso der Sockel für eine andere Skulptur sein wie ein Hocker zum Sitzen. Der Hocker wiederum konnte das Podest für eine Skulptur sein sowie selbst eine Skulptur oder ein Gebrauchsgegenstand. Auch die Produktivisten um Alexander Rodtschenko erweiterten um 1920 den Skulpturbegriff und stellten gebrauchsfähige Stühle für die Arbeiterclubs her. Mit dem Gebrauchsgegenstand hielt auch die Gebrauchsanweisung Einzug in die Kunst. Denn ohne Gebrauchsanweisung sind die meisten Gegenstände nicht zu gebrauchen. Die Gebrauchsanweisung wurde zur Handlungsanweisung für den Betrachter und machte diesen zum Akteur. Marcel Duchamp beispielsweise gab genaue Anweisungen, wie ein Bild zu betrachten sei. Mit der Gebrauchsfähigkeit der ästhetischen Objekte trat auch der "Gebraucher" auf den Plan. Der Gebrauchsgegenstand wurde später sogar durch die Gebrauchsanweisung (Handlungsanweisung) ersetzt, die implizit jeden Gegenstand und jedes Kunstobjekt immer schon begleitet hatte. 1968 erfüllte Franz Erhard Walther diese Forderung mit seinem Buch Objekte, benutzen. Der Benutzer (User) übernahm eine zentrale Rolle im Reich der Kunst. Er ist es, der gewissermaßen das Kunstwerk vollendet. Denn nur der Nutzer bringt im Umgang mit den Gegenständen das Kunstwerk zur Existenz und zur Entfaltung, wie es der medial erweiterte Skulpturbegriff von Erwin Wurm deutlich zeigt. Der Akzeptanz des Betrachters als Handelndem ging seine Aufwertung als reflektierendes und kreatives Subjekt voraus: "Alles in allem", formulierte dies Duchamp 1957, "wird der kreative Akt nicht vom Künstler allein vollzogen; der Zuschauer bringt das Werk in Kontakt mit der äußeren Welt, indem er dessen innere Qualifikationen entziffert und interpretiert und damit seinen Beitrag zum kreativen Akt hinzufügt." Der Rezipient ist integraler Bestandteil des kreativen Aktes. Der Zuschauer wandelt sich zum Künstler, der Konsument zum Produzenten.

II. Neue Musik: Partitur und Performance / Die Kultur des Rezipienten bzw. Interpreten hat in der Musik einen besonderen Stellenwert. Wir müssen nur den Begriff "Zuschauer" durch "Interpret" und den Begriff "Künstler" durch "Komponist" ersetzen: "Alles in allem wird der kreative Akt nicht vom Komponisten allein vollzogen; der Interpret bringt das Werk in Kontakt mit der äußeren Welt, indem er dessen innere Qualifikationen entziffert und interpretiert und damit seinen Beitrag zum kreativen Akt hinzufügt." Der Komponist schreibt eine Partitur, beispielsweise für Klavier, aber nur der Pianist, der diese Partitur zu interpretieren und zu spielen weiß, realisiert das Werk. Komponisten schreiben Musik. Sie schreiben Gebrauchsanweisungen, zum Beispiel für das Klavier. Die Interpreten setzen die Gebrauchsanweisungen um und schaffen die Musik. Insofern war die Neue Musik der späten 1950er Jahre (Pierre Boulez, John Cage), die sich besonders dem Problem der Partitur widmete und dem Interpreten große Freiheiten zugestand, neben der Geschichte der Skulptur eine weitere wichtige Wurzel für das Entstehen der Nutzerkunst.

"In 1957 New Music was the Center of all Arts Movements and Germany was the Center of the New Music", schrieb Nam June Paik 1999.[2] In der Tat verstärkten sich die partizipatorischen Tendenzen in der Kunst in den 1950er Jahren mit der Freiheit des Interpreten gegenüber einer Partitur, die nicht selten aleatorisch war oder gar aus direkten Anweisungen bestand. 1960 schrieb der Komponist La Monte Young die Composition #7: "draw a straight line and follow it". 1962 schrieb Nam June Paik in seinen Anweisungen als Musik "Read-Music – Do it yourself – Answers to La Monte Young": "See your right eye with your left eye".

Die Freiheit des Interpreten innerhalb der Instruktionen der Partitur, Zufall und Unbestimmtheit, waren seit Cage bedeutende Themen in der Neuen Musik. Paik übertrug diese Kompositionstechniken von der Welt der Töne in die Welt der Bilder. Bei diesem Transfer trat an die Stelle des Musikers das Publikum selbst als Interpret bzw. Partizipient: "As the next step toward more indeterminancy, I wanted to let the audience (or congregation, in this case) act and play itself", schrieb Paik in seinem Essay "About the Exposition of Music" in Décollage, Nr. 3, 1962. Seine Videoskulptur Participation TV (1963) ließ das Publikum über Mikrophon und einen Signalverstärker die Bilder eines Schwarz-Weiß-Fernsehers verändern – ein zentrales Werk für die folgenden Dekaden der interaktiven Medienkunst. Seine Arbeit Random Access (1963) bestand aus Tonbändern, die an die Wand geklebt waren. Der Betrachter bzw. Nutzer konnte mit einem mobilen Tonkopf daran entlang fahren und dabei selbst Musik erzeugen. Er wurde gleichsam zu einem Pianisten, der auf der Tonspur navigierte und dabei selbst komponierte. Die Geburt der Medienkunst und ihrer partizipativen Tendenzen erfolgte in der Tat aus dem Geist der Musik um 1960. Die Aktionskunst (Happening, Fluxus, Performance und Event) war neben malerischen und literarischen Quellen auch von musikalischen Problemen beeinflusst. Es waren die Schüler des Musikers John Cage, die die Idee der Partitur als Instruktion an den Interpreten auf das Publikum übertrugen. Beim Übertragen partizipatorischer Prinzipien von der akustischen auf die visuelle Kunst war es das Publikum, das als Akteur des Kunstwerkes ins Zentrum geriet.

III. Aktion und Partizipation des Publikums / Der Fluxuskünstler George Brecht, ein Schüler von John Cage, erfand 1959 "Events", die aus meist binären Anweisungen bestanden. Das berühmte, begriffsbildende Happening von Allan Kaprow 18 Happenings in 6 Parts (1959) verzeichnet "Instructions" für "a cast of participants". Yoko Ono begann 1961 mit ihren Performances als Anweisungen an das Publikum. In Cut Piece (1964) forderte sie das Publikum auf, auf die Bühne zu kommen und ihr die Kleider abzuschneiden. Sie verwandelte die Kunst der Gebrauchsanweisung für Gegenstände in die Kunst der Anweisung für Menschen. Ein weiteres Beispiel für das Ersetzen des Kunstobjektes durch Handlungen und Handlungsanweisungen in der Aktionskunst war das Happening YOU (1964) von Wolf Vostell in Long Island, New York. Auch im Nouveau Réalisme spielte die Aufforderung an das Publikum, sich an der Kreation des Kunstwerks zu beteiligen, eine große Rolle. Mit den Métamatics, den Zeichenmaschinen von Jean Tinguely, konnte das Publikum 1959 selbst Zeichnungen ausführen. Niki de Saint Phalle lud in der Ausstellung Feu à volonté (1961) das Publikum ein, ein Gewehr in die Hand zu nehmen und auf ihre Assemblagen zu schießen. Pierre Restany, Theoretiker des Nouveau Réalisme, fordert in einem Arbeitspapier von 1971 für die "Actions-Spectacles" eine "action conjuncturelle: eine zeitbedingte Aktion, eine Intervention gleich welcher Art beim Publikum, die darauf abzielt, seine Beteiligung in mehreren Stufen (passiv, spielerisch, aktiv, mitschöpfend) anzuregen".

Doch nicht allein Neue Musik, Fluxus, Happening, Performance und Nouveau Réalisme entdeckten in den 1960er Jahren den partizipierenden Betrachter, Mitspieler und Mitschöpfer. Bereits in den 1950er Jahren forderten Kinetik und Op-Art die Beteiligung des Betrachters an der Konstruktion des Kunstwerkes ein. "Wir möchten die Aufmerksamkeit des Betrachters erregen, ihn frei machen, ihn auflockern. Wir wünschen seine Anteilnahme. Wir möchten ihn in eine Lage bringen, die ihn in Bewegung setzt und zu ihrem Herren macht." Der Beobachter musste sich bewegen, um die optischen Täuschungen und Phänomene der Op-Art wahrzunehmen. Der Beobachter konnte die kinetischen Bildobjekte und Skulpturen in Bewegung setzen und verändern. Die Werke ermöglichten frühe Formen der Interaktivität. Die im Umfeld der Op-Art und Kinetik entstandene Arte Programmata (1962, Umberto Eco) betonte die Rolle des Zufalls innerhalb eines festgelegten Programms. Es entstanden programmierte Skulpturen und Bilder. Diese Programme wurden nicht von Computern ausgeführt, sondern nur konzeptionell programmiert und auf manuelle und mechanische Weise realisiert. Dennoch ist sie als wesentlicher Vorläufer der Computerkunst zu sehen.

Die Instruktionen und Anweisungen der unterschiedlichen Musik- und Kunstrichtungen lassen sich im Begriff des Algorithmus zusammenfassen. Ein Algorithmus ist eine streng definierte Handlungsanweisung mit finiten Elementen und einer determinierten Abfolge die einer Maschine oder einem Menschen mitteilt, was zu tun ist. Die Maschine folgt einer Folge von Ziffern und führt das Programm aus, der Mensch folgt Buchstaben und Symbolen, sei es einem Kochrezept, einer musikalischen Partitur oder den Regeln eines Spiels. Die intuitiven Algorithmen in Form von Gebrauchs- und Handlungsanweisungen setzten sich in den Künsten parallel zur Entwicklung der Rechenmaschinen und Maschinensprachen und ihren algorithmischen Prozeduren durch. Ein Beispiel für nutzerorientierte Sprachmaschinen ist der Looppool 1.2 von Bastian Böttcher, ein Hyperpoetry Cluster mit 32 verflochtenen Takt- und Textfragmenten, die ornamental auf einer grafischen Oberfläche dargestellt sind. Der Rezipient kann durch Bedienen einer Toggle Taste den Verlauf des Textes beeinflussen und einen Rap-Track selbst zusammenstellen, ohne das anhaltende Metrum aus dem Takt zu bringen. Jeder Nutzer kann zum Autor eines Rap-Textes werden.

IV. Medienkunst und Emanzipation des Publikums / Mit partizipatorischen Praktiken verwandelten unterschiedliche Kunstbewegungen den Betrachter in einen Benutzer, der sich an der Konstruktion des Kunstwerkes, an dessen Gestalt, Inhalt und Verhalten aktiv beteiligt. Diese Hinwendung zum Rezipienten hat sich durch die technischen Aufzeichnungs- und Übertragungsmedien – Fotografie, Fernsehen, Video, Computer und Internet – radikalisiert. Die Fotografie als demokratisches Medium, das allen erlaubt, alle zu fotografieren, hat die Malerei als aristokratisches Medium und damit ihren Kult der Prominenz desavouiert. Ab 1971 erwählte Braco Dimitrijevi´c den unbekannten Passanten, den "casual passer-by", den er zufällig zu einer bestimmten Zeit an einem bestimmten Ort traf, zum Star, indem er ihn auf einem großen Banner vor jenem Haus verewigte, wo er ihm begegnet war. In einer Serie von weiteren Arbeiten setzte er den Unbekannten des Alltags Denkmäler, indem er Straßen nach ihnen benannte, ihre Portraits vor Museen aufhängte oder ihre Namen riesig an Hausfassaden präsentierte. Eine vergleichbare Emanzipation der Namenlosen als Gegengift zum Celebrity Cult der Massenkultur und der Kunstwelt inszenierte Jochen Gerz 1972. Er plakatierte die Namen von acht unbekannten Personen, die in der Rue Mouffetard in Paris lebten, auf die Mauern ihrer eigenen Straße. Das Publikum partizipierte also nicht nur an der Produktion des Kunstwerkes, sondern das Publikum selbst wurde zum Kunstwerk oder zum Star deklariert. Das Publikum wurde zum Inhalt. Wie auch bei der Videoarbeit Der Magische Spiegel (1970) von der Gruppe telewissen, wo in einer Closed-Circuit-Installation normale Menschen sich selbst erstmals im "Fernsehen" (eigentlich im Video) erblickten. Die Video- und Computertechnologie steigerte die partizipatorischen Optionen in den 80er und 90er Jahren des 20. Jahrhunderts zur Interaktivität.

V. Der emanzipierte Konsument als Künstler / Die Kunstwelt hat eine Veränderung des Konsumentenverhaltens seit 1960 antizipiert und vorbereitet. Die Kreativität wird vom Künstler an den Betrachter weitergegeben. Er überlässt ihm das Gesetz des Handelns. Interaktive Kunstwerke existieren nicht mehr autonom, sondern nur durch die Nutzung des Rezipienten, des Users. Der Künstler wandelt sich vom Helden zum Dienstleister, der Besucher vom passiven Konsumenten zum Star.

Heute tauschen Millionen von Menschen über MySpace.com, Flickr.com, YouTube.com, aber auch in virtuellen Welten wie SecondLife.com sowie Blogs täglich Fotos, Texte, Videos und Musik aus. Ein neu strukturierter Raum für die kreativen Äußerungen von Millionen von Menschen entsteht. Beuys sagte schon 1970 "Jeder Mensch ist ein Künstler". Millionen von Menschen finden täglich im Netz eine Plattform für Kommunikation, Kreativität und Kunst, jenseits von Instanzen wie Verlagen, Museen, Galerien, Zeitschriften, Radio, Fernsehen und Hollywood, die traditionellerweise über die Produktion und den Vertrieb von Werken entscheiden.

Der Nutzer wird zum Produzenten, vielleicht zum Künstler. Das Feld der Akteure hat sich erweitert: Mit dem Konsumenten als Aktivisten wird Kreativität und Innovation demokratisiert. "User Innovation" und "Consumer Generated Content" beeinflussen nicht nur die Welt der Massenmedien, sondern auch die Welt der Kunst. Die "Creative Industries" der Zukunft werden die emanzipierten Konsumenten und User sein. Auch die Kunst wird zu einem "democratized user-centered innovation system". Eine neue, emanzipierte Generation von Produzenten-Konsumenten hat sich im Internet herausgebildet. Sie sind User, die Inhalte und Angebote selbst erzeugen, untereinander austauschen und frei im Netz verteilen.

Die Nutzer-Kunst übernimmt diese Strategie für das Kunstsystem. Die Besucher als Nutzer erzeugen die Inhalte und Angebote im Museum selbst, sie tauschen sie untereinander aus und verteilen sie frei im Netz oder im Museum. Das Museum und die klassischen Künstler sind gewissermaßen die Provider, sie stellen die Infrastruktur zur Verfügung. Die Nutzer, die emanzipierten Konsumenten, liefern den Inhalt oder sind selbst der Inhalt. Die Nutzer sind "prosumer" (pro/ducer und con/sumer).

Die Kunst des 20. Jahrhunderts stand unter dem Paradigma der Fotografie. In der elektronischen Welt und deren elektronischen Medien wird die Kunst des 21. Jahrhunderts unter dem Paradigma des Nutzers stehen. Wir werden Zeugen einer neuen Rezipienten- und Konsumentenkultur, die schon im 20. Jahrhundert eingeleitet wurde. Die Informations- und Kommunikationstechnologien öffnen die Tore zu einem Jahrhundert des emanzipierten Konsumenten, der auch in der Kunstwelt dominieren wird.

VI. Der Besucher als Benutzer / Mit der Ausstellung YOU_ser: Das Jahrhundert des Konsumenten widmet sich das ZKM Karlsruhe den Auswirkungen der netzbasierten globalen Kreation auf Kunst und Gesellschaft. Kreativität ist nicht länger das Monopol des Künstlers. Mit Hilfe des Internet kann sich das Museum zu einer von Raum und Zeit unabhängigen kommunikativen Plattform der Kreativität für alle entwickeln.

Die in der Ausstellung präsentierten neuen Installationen übertragen das im Internet entwickelte Potenzial der Gestaltung durch den Benutzer in einen künstlerischen Kontext und ermöglichen den BesucherInnen, sich zu Nutzern zu emanzipieren. Nach der partizipativen und interaktiven Medienkunst generieren die Besucher als Benutzer im Museum nun selbst den Inhalt oder stellen ihn zusammen. Sie werden von Konsumenten zu Produzenten und Programmgestaltern und damit zu Konkurrenten von Fernsehen, Radio und Zeitungen als den historischen Monopolmedien. Die Ausstellungsbesucher können als Künstler, Kuratoren und Produzenten agieren. Sie stehen als Nutzer, als emanzipierte Konsumenten im Zentrum. DU (YOU) bist der Inhalt der Ausstellung!

Die Ausstellung bietet dem Benutzer eine breite Palette partizipatorischer Optionen: Erstens, das selbstständige Navigieren durch Datenwelten: redigieren. Zweitens, selbstständiges Zusammenstellen und Montieren von Bildern und Tönen: komponieren. Drittens, selbstständiges Auswählen und Dokumentieren von Bildern und Tönen: kuratieren. Viertens, selbstständiges Erzeugen von Bildern, Tönen und Daten: generieren. User dominiert, user redigiert, user orientiert, user kuratiert, user generiert, user zentriert ist die Ausstellung YOU_ser: Das Jahrhundert des Konsumenten. Wird sich am emanzipierten Konsumenten als Subjekt der Geschichte die Zivilisation und Kultur des 21. Jahrhunderts entscheiden?

Von Peter Weibel. / Weibel ist Direktor des ZKM und Kurator der Ausstellung, deren Konzept und kunsthistorischen Hintergrund er hier vorgestellt hat. Die URL zum Bild: http://flickr.com/photos/marianovsky/

no good deed goes unpunished

2007-11-30T20:40:00.002+01:00

... //

Photography has maintained a vital presence in African culture for over a century. But the recognition of African photographers and their unique visual language has come about only recently. When Western photography engages Africa, it seems often to evoke pathological images of disease, corruption, and poverty. The global media almost never depict contemporary Africans in ordinary situations; images of crisis frequently eclipse other representations. In response to this partial view that overlooks the complexities of daily life across a vast continent of over fifty nations, Snap Judgments: New Positions in Contemporary African Photography forces a recognition of the contradictory and varied forms of photographic practice that are now arising across Africa.

Snap Judgments highlights a shift away from the commercial studio portraiture that predominated in Africa in previous decades, revealing a new and surprising emphasis on conceptual art, documentary, and fashion photography. Most of the works shown here were produced since 2000. Many were made within the past year, and several were commissioned specifically for the exhibition.

Snap Judgments brings together some of the most forceful propositions by contemporary artists and photographers on how to look at Africa. In so doing, it seeks to demonstrate how artists can use photography as a tool to trace the arc of different social realities. A number of distinct themes run through the exhibition: local responses to the international media and the touristic gaze; framing the African body; identity and postcolonial memory; urban sites; and the machines and institutions of modernity. By posing pertinent questions about the role of images in African public narratives, the exhibition opens the way to unexpected and penetrating insights into a rapidly changing social dynamic.

/ By Okwui Enwezor, ICP Adjunct Curator.

Snap Judgments was curated by Okwui Enwezor, who also authored the accompanying catalogue. Okwui Enwezor is Dean of Academic Affairs at San Francisco Art Institute. He is Visiting Professor in Art History at University of Pittsburgh, and has held teaching positions at Columbia University, New York; University of Illinois, Urbana-Champaign; and University of Umeå, Sweden. Enwezor was Artistic Director of documenta 11, Kassel, Germany (1998–2002), and the 2nd Johannesburg Biennale (1996–97). He is presently Adjunct Curator at the International Center of Photography and Artistic Director of the 2nd Biennial of Contemporary Art, Seville (BIACS). Enwezor is the recipient of the College Art Association’s Frank Jewett Mather Award for Criticism and the Peter Norton Curatorial Award. He lives in New York and San Francisco.

This exhibition was organized by the International Center of Photography with lead support from Altria Group, Inc., and the ICP Exhibitions Committee. Additional funding was generously provided by The Andy Warhol Foundation for the Visual Arts, Christian K. Keesee, Roberta and Steven Denning, Eni S.p.A., Marjorie G. and Jeffrey A. Rosen, Artur Walther, Association Française d'Action Artistique, Robert Scully and Nancy Peretsman, Meryl and Robert Meltzer, Andrew and Marina Lewin, Jane K. Lombard, Prince Claus Fund, the Government of Flanders, Mondriaan Foundation, Pamela and Arthur Sanders, and the British Council. Support for the exhibition catalogue has been provided by the Elizabeth Firestone Graham Foundation.

// ...

3

2007-10-14T15:03:00.001+02:00

I. strategy

1. advantage is temporary
2. strategy is diverse, emergent and complicated
3. reinvention is the goal

II. organization

4. live in the present
5. stretch out the past
6. reach into the future
7. time pace change

III. leadership

8. grow the strategy
9. drive strategy from the business level
10. repatch business to markets and articulate the whole

/ by kathleen eisenhardt and shena brown.

Original (el)

2007-10-01T18:52:00.000+02:00

image via kahlo.

(La) Original

2007-10-01T18:51:00.002+02:00

image via kahlo.

On giving Shade

2007-09-28T14:28:00.000+02:00

Shades of Greene / "I had to find a religion," said Graham Greene, "to measure my evil against." This puts Greene the "Catholic novelist" (a description he detested) into correct perspective: before he chose Christ as his highest value, he was first a man obsessed with scale itself. No 20th-century writer had a subtler mind for human comparison. Where lesser novelists deploy broad strokes to separate good guy from bad, Greene was the master of the multiple distinction: the thin lines that separate evil from cruelty from unkindness from malevolent stupidity. His people exist within a meticulously calibrated moral system. They fail by degrees. And so there is no real way to be good in Greene, there are simply a million ways to be more or less bad.

This detailed ethical realism is an aspect of Greene often neglected in favour of the more baroque aspects of his oeuvre - the forthright sexuality, the wanderlust, the journalistic reportage - traits which seem to place him securely amongst the company of his fellow adventurers: Erskine Childers, Len Deighton, Alec Waugh, John Le Carré. Certainly Greene was always a writer interested in thrill - as a teenager he played Russian roulette of the deadly, non-metaphorical kind. Still, it's sometimes good to remind oneself of the fact that upon Greene's own book shelves Henry James reigned. Whatever else he was, Greene was a literary double agent, and some of the depth of his work is revealed when we reinscribe Henry James (rather than, say, his childhood hero H Rider Haggard) as his central antecedent. In Greene's novels, as with James's, all the vicissitudes of human personality are brought to the table for dissection.

Distinctions of character that we fondly imagine concrete, upon which we define ourselves ("But I am kind, where he is only cynical"), are revealed to hold little currency in the face of the human extremities: war, death, loss and love. "Human nature is not black and white but black and grey." Greene is not the first novelist to note it, but his grey was marvellously various.

Into this grey area we must place the shady triad of The Quiet American: the honest venality of Phuong, the disengagement of Fowler, and the innocence of Pyle. Isn't it a brilliantly constructed novel? It reminds one of the game jack straws, in which the aim is to take each stick in turn without disturbing the others. It is a masterful trick to balance these three people against each other - comparing and contrasting their cynicisms, their hopes, their personal failures - and yet weighting the situation in such a way as to never allow us to make that final, satisfying judgement upon their characters which would signal that the reader's work is done. Greene did not like to permit his readers this satisfaction: "When we are not sure, we are alive."

In the case of The Quiet American ethical ambivalence is built into the very foundation of the novel. I spoke earlier of a calibrated moral system, and this reminds us of the careful, judicious James of The Europeans, but what a different job it is to place your people in a battlefield instead of a drawing room! You cannot be sure about anything on a battlefield. Greene was compulsively drawn to some of the messiest conflicts his century had seen, wars that people continued to fight long after the reasons to fight them had grown obscure.

His characters radiate the ethical uncertainty and confusion that comes from living a war-without-end. But despite this, in Vietnam Phuong and the foreign correspondent Fowler have found each other, a blessing which seems, to Fowler at least, as much as can be hoped for. Theirs is a small ledge between a rock and a hard place. "I'm a great believer in purgatory," said Greene in an interview, "Purgatory, to me, makes sense ... one would have a sense of movement. I can't believe in a heaven which is just passive bliss."

Into Fowler's purgatory comes Pyle, who believes in Heaven. He arrives armed with his grand narrative about Vietnam, which he will force Vietnam to fit, by hook or by crook. But he is not alone in clinging to misleading, self-serving stories in this novel. Pyle has his story about Fowler, but Fowler also has his own about Pyle (the dominant narrative of the book), a story that mistakenly casts him as more of a quiet American than he turns out to be. Both men have their equally distorting, unavoidably colonial, story about Phuong.

None of these tales is to be trusted; they are shot through with personal need. Greene understood the selfish currents that run through our deepest motivations (he had been extensively psychoanalysed by a Jungian when he was still a young teenager) and he was unique in tracing the progress of these desires from their intimate microcosm (two people in love) to their geopolitical macrocosmic consequences. He knew one country could fall for another, get involved with it, grow tired of it and break its heart. In The Quiet American personal motivations are linked with their political mirror twins. Listen to Fowler's running commentary on his ex-wife's letter. Wherever there is a person mentioned, think of a country:

Who could blame her for seeking my own scars in return? When we are unhappy we hurt.The hurt is in the act of possession: we are too small in mind and body to possess another person without pride or to be possessed without humiliation. Unfortunately the innocent are always involved in any conflict. Always, everywhere, there is some voice crying from a tower. I thought, "How much you pride yourself on being dégagé, the reporter, not the leader-writer, and what a mess you make behind the scenes. The other kind of war is more innocent than this. One does less damage with a mortar."

Greene's personal-political layers work not by flattening the complexity of the relationships but by artfully recognising the connections and drawing them out. Love of a foreign country and love of its women are honestly expressed as related phenomena (when Greene was asked why he came to Vietnam he answered "It was partly the beauty of the women - it was extraordinary.") The simultaneous desire we all possess for both the liberty of our lovers, and their submission to our will, applies equally to Pyle's contradictory relationship with Phuong and the country she was born in. These mirrored applications are where Greene showed himself not only more than a hack but also more skilled than many English novelists.

In this emblematic love triangle Phuong is of course representing Vietnam to some extent, but she is still everywhere her idiosyncratic self. She is the girl in white dancing better than Pyle, she is curled up in bed reading about Princess Anne. She keeps her counsel. One feels that where Greene did not know enough of her life, or could not imagine, he resolved not to describe. As a result Phuong floats free of her symbolic weights; she has her own inviolate life in the rue Catinat - buying silk scarves, drinking milkshakes - outside the reach of Fowler's narrative eye, and thus denying the reader's base and natural request that she embody her entire country.

We sense a real, breathing woman, not just the idea of a woman that Pyle is trying to steal from Fowler. Part of Fowler's battle is to defend her essential Phuong-ness from Pyle's ossifying rhetoric. He is only partially successful at this. There are moments in which Fowler is self-conscious enough to glimpse the fact that his protection of Phuong against Pyle's idea of her leads him into new caricatures of his own. In fact, his first-person commentary is often more alert to the dangers of colonial caricature than Greene's own when the novel seems to fall into a more generalised third person: '"For voices have a colour too, yellow voices sing and black voices gargle, while ours just speak."

It is to be noted that ideological blind spots like these are first creative failures. It would have taken a further, fulfilling, imaginative leap on Greene's part to conceive of what Fowler sounds like to Phuong. Such lapses are unusual, however. Despite Fowler, this is a fiercely politically engaged work. The dissection of political naiveté in the person of Pyle seems to gain in resonance with each year that has passed since publication:

I hope to God you know what you are doing here. Oh I know your motives are good, they always are ... I wish sometimes you had a few bad motives, you might understand a little more about human beings. And that applies to your country too, Pyle.

But the quiet American does not learn. To the end he remains determined that belief is more important than peace, ideas more vital than people. His worldly innocence is a kind of fundamentalism: he believes that there must be belief. By hook. By crook.

Reading the novel again reinforced my fear of all the Pyles around the world. They do not mean to hurt us, but they do. Greene's great achievement is to allow a cynic like Fowler to champion the cause of life by insisting on the authenticity of those deaths Pyle considers to be merely symbolic. Fowler is at least idealistic enough to believe that there is not an idea on this earth worth killing for. When Pyle interrogates Fowler as to what, if anything he believes, he says "Oh, I'm not a Berkeleian. I believe my back's against this wall. I believe there's a Sten gun over there." Pyle replies, "I didn't mean that."

Greene's work does mean exactly that. The hope he offers us is of the kind that only close observers can give. He defends us with details, and the details fight the good fight against big, featureless, impersonal ideas like Pyle's. Too much time has been spent defending Greene against the taint of journalism; we should think of him instead as the greatest journalist there ever was. If more journalists could report as well as Greene bringing us the explosion in the square, how long could we retain the stomach to fight the wars we do?

The devil is in the details for Greene, but redemption is also there. The accretion of perfectly rendered, everyday detail makes us feel human, beats away the statisticians, tolls us back to ourselves. How many journalists can write reportage - or anything else - like this?

... he smiled brightly, neatly, efficiently, a military abbreviation of a smile ... the gunfire travelling like a clock-hand around the horizon. "Will you have a cup of tea?" "Thank you, I have had three cups already." It sounded like a question and answer in a phrase book. I have read so often of people's thoughts in the moment of fear: of God, or family, or a woman. I admire their control. I thought of nothing, not even of the trap-door above me: I ceased, for those seconds, to exist: I was fear taken neat. At the top of the ladder I banged my head because fear couldn't count steps, hear, or see. Then my head came over the earth floor and nobody shot at me and fear seeped away.

When Greene died in 1991, Kingsley Amis - a man not given to generous estimations of his peers - gave him a neat, fitting obituary: "He will be missed all over the world. Until today, he was our greatest living novelist." Amis's and Greene's vision of a great novelist was different from the present conception: it was of a working man with a pen. An unpretentious man, in and of the world, who wrote for readers and not critics, and produced as many words per day as a journalist. English writers these days work in spasms, both in quantity and quality, and so keen are they to separate "entertainments" from "literature" that they end up writing neither. This was one of the few distinctions Greene did not concern himself with. Reportage turned to novel turned to film; he got several short stories from the material he found in his own dream diary. He even occasionally dreamt to order: finding himself stuck in the middle of a novel one day, he went to bed and slept on the problem, waking up in the morning fully furnished with the solution. "The book was hesitating ... the dream came and seemed to fit."

Any writer would envy an imagination of such irresistible contrapuntal thrust - he never lacked a story, he was drowning in them. He famously said that childhood is the credit balance of the novelist, and Greene's childhood - the misery of his public school, the power struggles with his headmaster father, the teenage seduction of his own psychiatrist's wife, the flirtations with madness and God - well, he was never, ever going to be in the red. There are many natural storytellers in English literature, but what was rare about Greene was the control he wielded over his abundant material. Certainly one can imagine nobody who could better weave the complicated threads of war-torn Indochina into a novel as linear, as thematically compact and as enjoyable as The Quiet American.

/ By Zadie Smith, 2004. This essay by Zadie Smith is her introduction to a new centenary edition of The Quiet American by Graham Greene which will be published by Vintage on October 7. // Guardian, Saturday September 18, 2004.

Tapetenwechsel

2007-09-26T21:19:00.000+02:00

Roots Germania (Buch und Regie: Mo Asumang, Kamera: Felix Leiberg) / “Die Kugel ist für Dich, Mo Asumang!“. Mit dieser Textzeile rief die Neonaziband „White Aryan Rebels" in einem Hetzsong zum Mord an der Fernsehmoderatorin und Schauspielerin Mo Asumang auf. Dieser Schock inspirierte Mo zu einer filmischen Spurensuche, die das ZDF am 5. November in der Reihe ‚Das kleine Fernsehspiel’ zeigt. Auf ihrer Recherchereise versucht Mo Asumang die Ursachen solchen Hasses und die Ausgrenzung von Migranten zu ergründen. Den bösartig gemeinten Rat der Neonazis nimmt Mo Asumang dabei ernst: „Geh dahin, wo du hergekommen bist!". Ist das ihr Geburtsort Kassel? Oder Ghana, woher ihr Vater stammt? Aber dort gilt sie als Weiße. Doch ein Aufenthalt dort öffnet ihr die Augen für einen ganz neuen Weg, den Rassismus und Germanenkult deutscher Neonazis zu hinterfragen. So wird Mo`s Identitätssuche ganz nebenbei auch eine spirituelle Reise zu afrikanisch und germanischen Ahnen und Kultplätzen. Doch nicht nur das. Mo mischt sich auf einer NPD-Demo unter 3000 Neonazis, bringt Nazikader aus der Fassung, durchforstet braune Websites im Internet, und steigt in die „Himmler Gruft" der Wewelsburg hinab. Eine intensive, aber immer wieder auch ironisch-humorvolle Reise, die nicht nur dazu führt, ein persönliches Trauma abzulegen, das durch Vorurteile, Hass und Furcht zustande kam. Mo wächst den Neonazis dabei über den Kopf. / Pressetext.

Screenings:
Filmfest Hamburg,
Freitag 28.09., um 19:30 im Grindel 3; Hamburg
(anschliessend Diskussion Hamburger Filmtank 22:30 im Ufa Palast Grindel)

Cologne Conference,
Samstag 29.09, Showcase um 16:30 im Filmhaus; Köln

ZDF / Das kleine Fernsehspiel,
Montag 05.11., um 0:20 Uhr

Dokumentarfilmfest Kassel,
Donnerstag 15.11, 17:15, im Gloria, Kassel

יום כיפור

2007-09-22T16:27:00.001+02:00

...

ראש השנה

2007-09-13T18:37:00.001+02:00

Spiegelstadium

2007-09-11T13:19:00.000+02:00

Zur Hölle mit den Konvertiten! / Wer die Religion wechselt, nervt seine neuen Glaubensbrüder oft gewaltig. Seit der Festnahme von Daniel und Fritz steht die Frage im Raum: Warum treten Deutsche zum Islam über? Viele tausend sollen es sein, und jedes Jahr werden es mehr. Aber so ganz neu ist das Phänomen „Konvertit“ nicht. In den 60er und 70er Jahren wollten viele Deutsche unbedingt Juden werden. Allerdings: Motive und Folgen waren ganz andere.

Zu den seltsamen Begleiterscheinungen der deutsch-jüdischen Symbiose gehört die rätselhafte Anziehungskraft der Juden auf nichtjüdische Deutsche. Für die waren die krummbeinigen, hakennasigen, glubschäugigen Semiten nicht nur eine minderwertige Rasse, sie waren zugleich mit unheimlichen Talenten ausgestattete Übermenschen. Ihr Geschäftssinn war einmalig, ihre Geilheit sagenhaft, ihre Solidarität untereinander beispiellos. Woher schöpften diese degenerierten Wesen ihre Kraft? Aus welcher Quelle floss ihre Stärke?

Nach dem Holocaust änderte sich an der widersprüchlichen, von Verachtung und Bewunderung geprägten Haltung gegenüber den Juden nicht viel. Wer überlebt hatte, war zwar ein lästiger Mahner, galt aber auch als durch die Verfolgung veredelt. Durch das Leid waren die Juden die besseren Menschen geworden, die Absolventen von Auschwitz, Majdanek und Treblinka bekamen ein moralisches Reifezeugnis verliehen, das sie zu ständigem Gutsein verpflichtete. Wehe, wenn sich ein Überlebender als Gauner oder Betrüger erwies – war das eine Enttäuschung. Die Idee von Auschwitz als einer Besserungsanstalt nahm sogar politische Dimensionen an. Wie können die Juden, die doch so viel gelitten hatten, nun ihrerseits die Palästinenser dermaßen leiden lassen? Wer also zeigen wollte, dass er sehr wohl aus der Geschichte gelernt hatte und außerdem das Potenzial zu einem guten Menschen in sich trug, der fühlte sich zu Juden hingezogen.

Es gibt keine Statistik darüber, wie viele Deutsche christlichen Glaubens nach 1945 zum Judentum übergetreten sind, aber die Zahl dürfte erheblich sein. Über die Motive muss man nicht lange rätseln. Der Übertritt zum Judentum bedeutet nicht nur den Eintritt in eine andere Religion, er ist zugleich der Wechsel auf die richtige Seite der Geschichte, aus der Volksgemeinschaft der Täter in die Leidensgemeinschaft der Opfer. Kann man sich klarer von der eigenen Geschichte distanzieren?

Es soll vorkommen, dass ein gläubiger Christ auf einmal entdeckt, das Judentum sei die einzig wahre Religion. So etwas mag es geben, aber es dürfte eine Ausnahme sein. Die meisten Konversionen erfolgen aus Anpassung und Gefälligkeit, um das dringende Bedürfnis der Schwiegereltern nach einem jüdischen Schwiegersohn oder einer jüdischen Schwiegertochter zu befriedigen. Diese Gefälligkeitskonversionen gehören in die Abteilung „Patient Familie“, wer keine Identität hat, der wird jede beliebige annehmen. Interessanter sind die Überzeugungstäter, jene, die partout Juden werden, einen Abstammungsfehler mit Gewalt korrigieren wollen.

Das Judentum ist keine missionarische Bewegung. Mitglieder werden nicht geworben, Antragsteller erst einmal zurückgewiesen. Bleibt der Bewerber bei seiner Absicht, muss er eine mühselige Prozedur durchmachen, die kein Jude, der als solcher geboren wurde, auf sich nehmen würde. Der Lohn aller Mühen ist eine rabbinische Bestätigung der Zugehörigkeit, die einen zu nichts berechtigt, aber zu vielem verpflichtet.

Dabei ist es unmöglich, zum Judentum überzutreten. Jude kann man nur sein, man kann es nicht werden. Das mag rassistisch klingen, dennoch ist es so. Jeder Nichtjude kann sich jüdisches Wissen aneignen, Pessach statt Ostern und Chanukka statt Weihnachten feiern. Doch ein „jüdischer Kopf“ lässt sich dadurch nicht herstellen. Auch wenn es schwierig ist, das, was einen Juden ausmacht, zu definieren – die Religion allein ist es nicht. Es ist eine Mischung aus Frechheit und Paranoia, schlechten Manieren und gutem Essen, Rechthaberei und Selbstironie. Und es ist die Art, wie jeder Jude sein Judesein bestimmt.

Doch für die korrekte Konversion spielt das alles keine Rolle. Da kommt es nur darauf an, dass der Konvertit das Morgen- und Abendgebet unterscheiden kann, keinen Milchkaffee nach einem Fleischgericht zu sich nimmt und am Samstag sein Auto stehen lässt. So ist es auch die religiöse Beflissenheit, die einem bei den Wahljuden am meisten auf die Nerven geht. Denn alle Konvertiten überziehen kräftig, egal, ob sie vom HSV zur PDS oder von der Leonberger Sparkasse zur Roten Armee Fraktion übertreten. Das muss wohl so sein.

Doch richtig ärgerlich wird es, wenn diese durch und durch lieben Menschen so tun, als wäre das Judentum eine Art Diners Club, in den man aufgenommen wird, wenn man eine gewisse Bonität nachweisen kann. Dabei haben sie nicht unter hysterischen, überfürsorglichen Müttern zu leiden gehabt, sie haben nie in der Schule den Satz gehört: „Dich haben sie wohl vergessen …“, sie haben nie darüber nachdenken müssen, ob der Nachbar, der nie zurückgrüßt, nur ein Muffkopf oder ein Antisemit ist. Es ist ihnen all das erspart geblieben, was zu einem normalen jüdischen Werdegang gehört, was jedes jüdische Kind aus der Verzweiflung in den Wahnsinn und zurück treibt. Und nun sind sie plötzlich mit an Bord, halten sich an den Regeln fest wie Reisende bei Windstärke neun an der Reling und fangen zu würgen an, wenn nebenan einer ein Schinkenbrot zu sich nimmt. Was für ein Missverständnis. Als käme es darauf an, ein Leben wie nach einem Handbuch für gesunde Ernährung zu führen.

Das Gegenteil trifft zu. Ein wesentliches Element des jüdischen Denkens und Handelns war immer der Protest gegen die Regeln, das Ringen mit Gott und der Versuch, auf Distanz zur jüdischen Überlieferung zu gehen. Von Hiob bis Spinoza, von Heinrich Heine bis Woody Allen, von Joseph Roth bis Philipp Roth war es immer derselbe Kampf gegen die Fesseln der Tradition, wobei der Kampf einerseits zum Bestandteil der jüdischen Tradition wurde; eine paradoxe Situation, die es nur im Judentum gibt: die Rebellion als Teil des Systems, der Aufruhr als Mittel der Kontinuität, mal als chassidische Erneuerung, mal als zionistischer Frevel verkleidet.

Die Instant-Juden dagegen laufen nicht weg, sie rennen nicht gegen die Mauern an, sie tauchen im Judentum unter, gehen darin auf. Am liebsten würden sie ihre Interlübke-Wohnung gegen eine karge Stube im Schtetl tauschen. Dass sie nie Gelegenheit hatten, bei einem Pogrom massakriert zu werden, lässt sie am Sinn des Lebens zweifeln. Aber – so viel Begeisterung für das Jüdische ist ziemlich unjüdisch. Nur Operettenbesucher finden das Zigeunerleben romantisch. Wer im Wohnwagen wohnen muss, hätte ganz gern ein festes Dach über dem Kopf.

Das Judentum ist eine viertausend Jahre alte Kultur, die im Laufe der Zeit genauso viel Schrott wie Gutes hervorgebracht hat. Es ist ein Selbstbedienungsladen, jeder kann sich heraussuchen, was er finden möchte. Man kann damit für und wider die Todesstrafe argumentieren, man kann aus der Bibel Gründe für die Fortführung wie die Aufgabe der Besetzung von Judäa und Samaria beziehen. Das Judentum taugt zu vielem, nur nicht als therapeutische Anstalt für frustrierte Gemüter.

In Hebron sitzt der Sohn eines NS-Richters, nunmehr national- religiöser Jude und Anhänger der Groß-Israel-Bewegung. Gegenüber den Palästinensern tritt er für eine Politik der eisernen Faust ein, dermaßen den Auftrag des Vaters mit neuem Leben erfüllend. In Tel Aviv lebt die Tochter eines NSDAP-Funktionärs, inzwischen fromme Jüdin. Als sie ihre Mutter von ihrem Übertritt informierte, sagte die: „Ein Glück, dass dein Vater das nicht mehr erlebt hat.“ In Jerusalem wirkt ein Rabbiner, der seine Karriere als Ministrant begonnen hat. An seinen Vater, einen SS-Mann, kann er sich noch gut erinnern. Als individuellen Beitrag zur Wiedergutmachung hat er seiner Frau sechs Kinder gemacht, für jede Million eines.

Alle diese Konvertiten haben im Judentum eine Zuflucht gesucht und gefunden, ihr biografisches Problem auf eine Art gelöst, um die sie jeder Jude, der mit seinem Judentum hadert, nur beneiden kann. Juden können aus ihrer religiösen Kinderstube nicht aussteigen, und wenn sie dreimal am Tag mit Weihwasser gurgeln würden.

Im Gegensatz zu den Konvertiten wissen Juden, dass Konversionen vergeblich sind. Ludwig Börne nannte seinen Übertritt zum Christentum „eine törichte Verschwendung“, Heinrich Heine blieb auch nach der Taufe Jude, und sogar die „Jews for Jesus“ nennen sich weiter Juden. Dass Juden den Konvertiten dennoch meist freundlich begegnen, hat zwei Gründe. Zum einen finden sie es einfach irre, dass gesunde, normale, vernünftige Menschen sich auf ein solches Abenteuer einlassen. So viel Wagemut soll nicht mit Unhöflichkeit vergolten werden. Zum anderen gibt es eine Theorie, der zufolge Konvertiten für den Fortbestand des Judentums wichtig sind, weil sie nummerische Verluste (etwa durch Assimilation) ausgleichen und mit ihrem Eifer frischen Wind in die Gemeinden bringen.

Diese Theorie ist natürlich Unsinn, frommes Wunschdenken. Sie zeugt nur von einem tiefen Unverständnis der jüdischen Tradition. Der Fortbestand des Judentums wird durch die Juden garantiert, die unkoscher essen, am Samstag Auto fahren und lieber ins Kino als in die Synagoge gehen. Die Sache ist ganz einfach: Nach jüdischem Glauben würde der Messias kommen, wenn alle Juden an zwei aufeinanderfolgenden Samstagen alle Gebote und Verbote einhalten würden. (Manche meinen, ein Samstag wäre auch schon genug.)

Dann wäre das Ende aller Tage erreicht, die Erlösung der Menschheit könnte beginnen, zumindest theoretisch. Praktisch dagegen würde die Ankunft des Messias ein furchtbares Chaos auslösen. der Lubawitscher Rebbe würde erklären, es handle sich um einen falschen Messias, wie einst Sabbatai Zwi. Worauf der Belzer Rebbe erwidern würde, es handle sich um den richtigen Messias, er wäre nur zu früh gekommen, die neue große Belzer Synagoge wäre noch nicht fertig, um ihn angemessen zu empfangen. Die israelische Regierung und die PLO würden eine gemeinsame Erklärung verbreiten, der Friedensprozess werde fortgesetzt, man werde sich von Ereignissen solcher Art nicht beirren lassen. Und die deutsche Regierung würde die Entsendung deutscher Pfarrer im Rahmen eines UN-Kontingents anbieten.

Das Judentum wird durch das Warten auf den Messias zusammengehalten. Seine Ankunft wäre das Ende – nicht des Wartens, sondern des Judentums. Nur wenn der Messias nicht kommt, bleibt das Judentum bestehen. Und dafür, dass er nicht kommt, sorgen die Juden, die keine Gebote einhalten. Sie sind die wirklichen Stützen des Judentums, die Garantien für seinen Fortbestand.

Wozu braucht man noch die Konvertiten?

/ Von Henryk M. Broder. Erschienen im Tagesspiegel vom 11.09.2007

Laisse Tomber Les Filles

2007-09-03T15:51:00.000+02:00

hang up the chick habit
hang it up, daddy,
or you'll be alone in a quick
hang up the chick habit
hang it up, daddy,
or you'll never get another fix

i'm telling you it's not a trick
pay attention, don't be thick
or you're liable to get licked

you're gonna see the reason why
when they're spitting in your eye
they'll be spitting in your eye

hang up the chick habit
hang it up, daddy,
a girl's not a tonic or a pill
hang up the chick habit
hang it up, daddy,
you're just jonesing for a spill

oh, how your bubble's gonna burst
when you meet another nurse
she'll be driving in a hearse

you're gonna need a heap of glue
when they all catch up with you
and they cut you up in two

now your ears are ringing
the birds have stopped their singing
everything is turning grey

no candy in your till
no cutie left to thrill
you're alone on a tuesday

hang up the chick habit
hang it up, daddy,
or you'll be alone in a quick
hang up the chick habit
hang it up, daddy,
or you'll never get another fix

i'm telling you it's not a trick
pay attention, don't be thick
or you're liable to get licked

you're gonna see the reason why
when they're spitting in your eye
they'll be spitting in your eye

/ by April March.

pas de plus haute dissolution disponible

2007-08-18T14:53:00.001+02:00

Poison in the air - Why German artists should keep their hands off Hitler / By Georg Diez.

Jonathan Meese loves to play Hitler. He could be seen recently on a MySpace site striking a familiar pose, silly boy as mass murderer, with his right arm stiff in the air, looking serious and determined in a black Adidas tracksuit top, black jeans and a cowboy hat with Adolf scribbled on it in big blue letters. "Everything has to come back up again stinking!" it said next to the photograph.

"Hey funny guy, please quit with that nazi crap! YOU ARE PATHETIC!!!!!!!!!!!!!!!" said a commentary posted a few days later by someone who was obviously unaware of how popular it is in Germany to act as if Hitler were still terribly fascinating, an übervater, a permanent historical presence – only to have one's picture taken one more time in the Führer pose; to bring up all the Germanic crap again, all the evil words and flags and signs and poses; just to amuse oneself with a little Nazi onanism.

One name for this popular game could be 32 ½ going on 33: the permanent flirt with the state of emergency; the fascination with the totalitarian; fun with evil.

Fascination, obfuscation, clarification always have been weirdly connected around the character of Adolf Hitler. In some cases, particularly in recent years, in the case of Bernd Eichinger ("The Downfall"), Bruno Ganz and the Parkinson's Hitler twitching in the bunker, it really isn't clear why this story is being told again – except perhaps to summon up the devil again, show him to two million Germans in the cinema and thereby keep him alive. Hitler's shadow is long, but not as long as it is made out to be. And even when the talk turns to Sophie Scholl, to the role of the resistance, or now to Stauffenberg and Tom Cruise – it often seems as if we Germans just can't or won't let go of Hitler.

"Images cannot be dispelled," Jonathan Meese once said, with Hitler in mind. "If you want to be rid of certain images, you must give them the chance to fight themselves." But it doesn't look like Meese wants to dispel Hitler; it seems more like an invocation. And the strange thing is that precisely at the time when the last eye-witnesses are dying and in a generation that seemed so free of this shadow, the temptation exists to tap into the energy of evil. In his major exhibition in Frankfurt, Meese stuck a picture of Hitler above his self-portrait and wrote "Vater" next to it on the wall.

But Hitler continues to be a popular image for German artists and intellectuals to wank over, however bizarre this might seem abroad. Meese stages his on-line Hitler posing and his whole Germanic carryings-on with an anti-authoritarian gesture – which can only serve to conceal the kick which he gets from this authoritarian strutting. This is not about post-modernism, this is not about deconstruction, it is about using Hitler's power. Dirty is good, is the old art reflex at play here; dirty is fun, the excusatory logic behind it.

But it's not funny. It's not funny when Meese gives Eva Braun as his MySpace girlfriend, a neo-Nazi centrefold, in an up-beat Obersalzberg pose with a polka dot skirt. And it's also not funny when his friends include Richard Wagner and Pope Pius XII, Hochhuth's "Deputy", the Pope who kept quiet about the persecution of the Jews, this figure of historical ambivalence in all its holiness – whereby "ambivalence" conceals a slight but real, original fascination. Meese, with his Hitlerisms, is not going down particularly well in these days of low-level democracy and grand coalitions.

Over Easter for example - when else would heathen-rousing celebrations be held – the Volksbühne in Berlin played host to Meese's totalitarian child's birthday party which spanned an entire weekend, with Meese's stage design for Wagner's "Meistersingers" and his own theatre piece "De Frau", a sprawling female gesamtkunstwerk. The Volksbühne often hosts various forms of occultism or anti-rational obfuscations, something especially popular in Berlin in 2007. "Soon, the trees will be washed with blood," the announcement read for the Volksbühne piece, Babylon must fall: "Steel-storm feeling, not consensus and liberalism. Psychedelics and humour in constant warfare, a good overall mood, at least as good as in the autumn of 1914."

That sounds like the kind of national-Bolshevist mock attack against boring democracy that Volksbühne director Frank Castorf favours. But his favourite artist, Meese, who loves filling his paintings with penises and Iron Crosses, has long become a darling well beyond the Volksbühne, in an almost embarrassing way. For example, he of all people received the Culture Prize of the Berlin tabloid B.Z., delivered with a gushing address by FDP leader Guido Westerwelle. And he designed all the book jackets for a Frankfurt publisher's autumn titles. Many, it seems, want to warm themselves at the fire of dangerous ideas.

In Berlin these days, one encounters a new thirst for the irrational, anti-democratic and totalitarian in all sorts of corners. In a rundown ballroom somewhere in Kreuzberg sits Christian Kracht, author of "Faserland", a mildly nihilistic swan song to the Federal Republic of Germany. In a recent novel, "1979", he sent his main character - an eternal dandy like himself - to a gulag in the Chinese desert, where he finds happiness in starving. On this particular evening, Kracht – who wishes he could be a new Stefan George (rectionary man of letters in the 1920's and 30's) with a secret and a circle and a couple of disciples thrown in for free – has staged a seance of sorts. Kracht's voice glides through the smoky air, as if from a far away. He drinks wine and reads from his new book, "Metan", which he has written together with Ingo Niermann, who sits twin-like beside him. "It's easy for metanity to take over millions of often defenceless pensioners, and to act through them, " he reads. " Most of them brought by bus, they stand engrossed in lively discussions in front of their favourite holiday destinations, historical buildings or seascapes, in moderate climate zones, and they ruminate. They are emissaries of the Metans; they are Metan."

The book deals with primates, the atom bomb, white people and a secret power. Its genre is situated somewhere between a joke and a shock; it is about a force at work in the world, because without a theory of everything, there is no conspiracy theory: the Metan that wants to control the planet. Via (political theorist and Crown Jurist of the Third Reich) Carl Schmitt, Kracht and Niermann ultimately wind up at Eugene Terreblanche, leader of the Afrikaner Resistance Movement, who carries "in his mind his own dream of the recreation of the human race" and already has made headway in his fight against the black majority "with a good example," poisoning the river that flows into Mozambique with cholera and "for the first time in world history" poisoning entire warehouses of food with anthrax spores.

Here, too, Kracht, himself a fine observer and stylist, is cultivating his fascination for terror, as described more or less in his collection of stories, "Mesopotamia", inspired by the Japanese Aum sect. He also is cultivating his fascination for totalitarian chic, which he last documented in the illustrated book, "Die totale Erinnerung" (Total Memory). In it, Kracht pays homage to North Korea's Kim Jong Il as a splendid theatrical production, "the last, great, now practically museal, manic project of humanity, yes, its greatest artwork." In his supposed visit to the country, he feels like he is in a movie. And the aggressive naivety, the intended superficiality with which he describes North Korea, function almost like a caricature of everything that critics of pop culture have always feared. At the least, Kracht's introduction to "Die totale Errinerung" uncovers a remarkable link between pop culture and totalitarian thinking – not a direct connection in terms of content (except perhaps in the shared belief in the power of the image) but more like a biographical disposition – even some dandies flee the playful lightness of pop and end up caught in the rut of totalitarian thinking. Or in the rut of Catholic fundamentalism.

And that is exactly what Paul Claudel's "Trilogie" (Die Gottlosen) is about – a five -hour theatre evening put on at Berlin's Maxim Gorki Theater: an anti-Semitic polemic in its middle section, but otherwise simply an anti-populist and anti-democratic celebration of the old, god-given order, an order completely lost in the terrible battles of the French Revolution and the Enlightenment. A "curiosity inspiring provocation" is what director Stefan Bachmann calls it. The author, Claudel, he feels has been underestimated, but "today more than ever we need his inspiration, his existentialism, his awareness of history, his creative thinking"; in this trilogy, you can see "where we come from, how we define ourselves, and what we lack."

Admittedly, Bachmann is a theatre director who once possessed great facility; he was one of those civilized types who understand that pop is the key that intelligent people try to use to open up the present. If he now says that what he misses in the theatre is a deathly pale serving of clerical fascism, and dynastic guilt-and-atonement gibberish, then times really have changed. It is remarkable less for the reactionary material than, once again, for the what seems to be put-on naivite with which a kind of anti-liberal prayer service is held, critical of everything connected to individual freedom or responsibility. Claudel pits his death cult against the sole secular belief, in humanity.

It's a favourite motif among enemies of reason. And food for thought can be found in yet another interesting project of this pop-totalitarian age: Ingo Niermann's book, "Umbauland. Zehn deutsche Visionen", (reconstruction land - ten German visions) published by Suhrkamp.

In ten chapters, Niermann tries to clarify a question rarely posed these days: "Who will save Germany?" The chapters bear titles like "Homesickness," "Hand-made" or "Democracy Bomb." He wants to create a new language, Spoken German, which is radically simplified and oriented towards English; he gives a brief presentation of the "Church of Euthanasia", which tackles the problem of an ageing society in its own way; and he wants to build a "German wonder of the world," the largest building anywhere – a pyramid 1,000 metres high and 1,400 metres wide, to contain all the dead in the world. But of course not us Germans.

What is so disturbing about Niermann's book is the matter-of-fact, nudge-and-wink humour, the harmlessness, even niceness in the tone with which he presents his visions. In "Metan" and also in "Umbauland" he conveys world history like a spooky comic strip, an absurd science fiction story. Niermann cites from "Beyond Armageddon" an anthology on the "survivors of the mega war". Niermann combines this with a plea for a German atomic bomb, and an atomic bomb for every country, particularly Libya and Cuba, in order to ensure world freedom.

"If we are anything, we're prophets," says Ingo Niermann, who allowed himself to dream up all-encompassing societal visions in Peking. One could also join Isaiah Berlin in calling it the temptation of totalitarianism that takes hold of intellectuals and artists when the calmness around them begins to drone too loudly; or if they scent something on the horizon, something more exciting or uplifting than democratic monotony. Because they are particularly keen to cultivate this distaste for the individual, because they indulge themselves in fantasies of cleansing and revolution, which find their redemption in destruction.

Such phenomena are common in pop music, from Laibach and Rammstein to the French dance-hit of the season by the band called Justice, best danced to under a large, glowing cross. What is new is that artists from the cultural mainstream are also venturing into these regions of darkness, as are artists who are all in their late 30s and belong to the generation that has long left the shadow of Hitler and totalitarian fascination. Politicians are justifiably criticized when they repeat nonsense about Herr Filbinger. Artists, on the other hand, are much less restricted. One could say they sense that totalitarianism is in the air, that it is drifting toward us from radical Islam.

The idiocy of politicians is usually reactionary. But the idiocy of artists is sometimes visionary.

/ This article originally appeared in German in Die Zeit on 12 July, 2007. Georg Diez is a freelance journalist for Die Zeit. Translation: lp and ta.

Sicherheitslücken

2007-08-05T15:49:00.001+02:00

Journalismus in Deutschland ist die Geschichte einer verspäteten Profession. Ein ums andere Mal, von links bis rechts, wurde die Medienkultur des Auslands als "wesensfremd" wahrgenommen, wie der Medienforscher Lutz Hachmeister im folgenden Essay schreibt.

Über einige Tendenzen im deutschen Journalismus / Drei Jahre nach der totalen deutschen Kapitulation forderte der Journalist und Schriftsteller Friedrich Sieburg seine Kollegen zum Widerstand auf. Im besetzten Deutschland waren damals alliierte Presseoffiziere am Werk, oft jüdischer Herkunft und politisch eher links stehend. Sie vergaben mitunter Zeitungslizenzen auch an Kommunisten und Sozialdemokraten, wie bei der Frankfurter Rundschau, wollten den Rundfunk nach dem Vorbild der BBC gestalten oder deutschen Volontären und ehemaligen Hitlerjungen das "Storyschreiben" nach angelsächsischem Stil beibringen – so beim SPIEGEL. Der US-Soldatensender AFN spielte Swing und Hillbilly, über den Äther gingen Songs des GI Johnny Cash mit seinen Landsberg Barbarians.

Bestimmte Gaben verweigert / Sieburg, einst Starpublizist bei der alten Frankfurter Zeitung, machte sich über das Treiben der neuen Medienlenker Sorgen. Er schrieb 1948 ein kleines Buch mit dem Titel Schwarzweisse Magie. Sieburg formulierte darin vorsichtig, aber für seine Verhältnisse deutlich: "Bestimmte journalistische Ausdrucksformen sind uns nun einmal verwehrt und diejenigen Formen, die unsern soziologischen Bedingungen entsprechen, sind noch nicht gefunden, so stürmisch und viel versprechend sie heute wenigstens auf dem Gebiet der Reportage gesucht werden. Warum den Himmel anklagen, dass er uns bestimmte Gaben verweigert und uns dadurch den Journalismus schwerer gemacht hat als anderen Völkern?" In den zwanziger Jahren hatte Sieburg, Jahrgang 1893, den jüdischen Reporter Joseph Roth vom Posten des Paris-Korrespondenten der Frankfurter Zeitung verdrängt, dann mit seinem Buch Gott in Frankreich? Furore gemacht und sich im NS-Staat als Diplomat in Ribbentrops Auswärtigem Amt verdingt. Er war ein Mann für alle Jahreszeiten, veröffentlichte expressionistische Gedichte, landete Ende der 1920er Jahre beim jungkonservativen Tat-Kreis, schrieb 1932 ein wolkiges Buch mit dem programmatischen Titel Es werde Deutschland. Nach 1945 war Sieburg, für einige Jahre mit Publikationsverbot belegt, davon überzeugt, dass "amerikanische Reporterarbeit" in der deutschen Presse nicht funktionieren werde. Wer für die deutsche Presse eine "pädagogische Sendung" fühle, der solle versuchen, "sie auf ihre echten Möglichkeiten zu verweisen, und sie lehren, ihre Quellen sauber zu halten, aus denen ihr Wesen und ihr Ausdruck sich nähren. Hoffnungslos dagegen, ihr einen Stil aufzwingen zu wollen, zu dem in Deutschland die Voraussetzungen fehlen."

Nationalpädagogische Sendung / Sieburg war kein kauziger Einzelgänger, so wie er dachten viele Altverleger, bürgerliche Journalisten und Politiker. Die gehobene Publizistik war in ihren Augen nationalpädagogische Sendung, gelehrtes Feuilleton, halb akademische, halb politische Arbeit. Königsdisziplinen waren Leitartikel und Rezensionen. Die Tucholskys und Ossietzkys, die in der Weimarer Republik einen weltbürgerlichen, ironisch-distanzierten, von manchen auch als "zersetzend" empfundenen Stil gepflegt hatten, waren ebenso tot wie Joseph Roth, der schon früh aus dem Pariser Exil die Mordbrennerei des NS-Regimes prognostiziert hatte. Er trank sich zu Tode, Tucholsky brachte sich um, Ossietzky starb nach KZ-Haft. Der geschmeidigere Sieburg, den Tucholsky als Paris-Korrespondenten durchaus geschätzt hatte, war 1956 wieder Chef des Literaturteils der Frankfurter Allgemeinen Zeitung (FAZ). Gegen Ende des Zweiten Weltkriegs, nach dem Verbot der alten Frankfurter Zeitung, hatte Sieburg, in einer bis heute nicht ganz aufgeklärten Episode, als "Ehrenbegleiter" des entmachteten Vichy-Staatschefs Marschall Pétain gedient. Sieburg, der 1964 starb, bekam noch mit, wie sich die angloamerikanische Medien- und Popkultur im Westen Deutschlands durchsetzte und auf Journalismus und neue deutsche Literatur abfärbte. Ausgerechnet das Blatt, das vollständig von britischen Presseoffizieren konzipiert worden war und dann in die Hände des furiosen Leitartiklers Rudolf Augstein geriet, DER SPIEGEL, entfaltete eine publizistische Wirkung, die auch im internationalen Vergleich einzigartig war. Doch am Beispiel des SPIEGEL lässt sich belegen, wie dialektisch und kompliziert die Verbindung von deutschromantischer Publizistik, deren Räsonnement sich seit dem 18. Jahrhundert stets um Reich, Volk und Staatswerdung drehte, und den ironisch-skeptisch beobachtenden Stiltraditionen der angelsächsischen Demokratien wirklich war. Augstein wollte direkt ins Politische hineinwirken, mitregieren, gegen Adenauers Westbindung und für die Option eines wieder erstarkten Deutschland in der Mitte Europas. Nach seinen publizistischen Vorbildern befragt, nannte er regelmässig deutsche Wortführer wie Heinrich Heine, Ludwig Börne oder Maximilian Harden, den jüdischen Skandalpublizisten des untergehenden wilhelminischen Reiches – nicht etwa angelsächsische Reporter und Rechercheure. Distanzierte Gesellschaftsreportagen ohne eindeutig politische oder kulturell-strategische Wirkungsabsicht waren im SPIEGEL eher selten.

Falsch verstandener New Journalism / Die Entwicklung des New Journalism in den USA der 1960er Jahre durch Autoren wie Tom Wolfe, Gay Talese und Truman Capote, die äusserst realistische sozialpsychologische Beobachtungen in besondere Sprach- und Klangbilder übersetzten, ging am SPIEGEL wie an der übrigen deutschen Presse lange Zeit fast spurlos vorbei. Im New Journalism hatten sich literarische Traditionen von Mark Twain über die Lost Generation, den Sozialrealismus John Steinbecks bis zur Beatnik-Prosa aufsummiert; vor allem Tom Wolfe hatte propagiert, der konventionelle künstlerische Roman werde künftig von der grossen, multiperspektivischen journalistischen Wirklichkeitsreportage abgelöst. In der Bundesrepublik verwechselte man seit den 1980er Jahren systematisch New Journalism mit Zeitgeistjournalismus, schrillen Geschichten aus der Ich-Perspektive oder flachen Society-Beschreibungen. Dass sich der Journalismus, in der professionellen Spitze, nicht nur im Wettkampf der Meinungen mit der politischen Sphäre auseinandersetzen sollte, sondern in der Ästhetik von Wahrnehmung und Stil auch ein Gegenmodell zum politischen Betrieb darstellen könnte, war schwer zu vermitteln. Journalismus in Deutschland, das ist die Geschichte einer verspäteten Profession, gekennzeichnet von publizistischen Reaktionen auf zahlreiche Sonderwege der Staatswerdung. Ein ums andere Mal, von links bis rechts, wurde die Medienkultur des Auslands, von der "Vertrustung" des Pressewesens bis zur "Nachrichtenjägerei" der US-Reporter, als "wesensfremd" im Vergleich zur umfriedeten Geistigkeit deutscher Regionalzeitungen beschrieben. Im Jahr 1900 hatte Maximilian Harden mit Karl Kraus korrespondiert, man müsse es dahin bringen, "dass der publicistische Arbeiter die Zeitungen, die er schreibt, auch wirklich leitet und nicht gezwungen ist, täglich zweimal in den höchsten Brusttönen zu verkünden, was er nicht glaubt". Darüber war ja noch zu diskutieren, aber Harden formulierte weiter: "Sonst kommen wir schnell zu amerikanischen Zuständen, und die Journalistik, der heute schon Depeschen und Reportagen wichtiger sind, als Stil, Können, Sachkenntnis und Überzeugung, hört völlig auf, ein Zweig der Literatur zu sein." In der Weimarer Republik setzte sich hier und da die Erkenntnis durch, dass vor allem Reportagen etwas mit Stil, Sachkenntnis und auch Überzeugung zu tun hatten. Doch 1933 planierten Goebbels und sein nationalsozialistischer Lenkungsapparat die publizistische Szenerie; die im Reich verbliebenen bürgerlichen Journalisten liessen sich weitgehend einbinden. Es ist einleuchtend, dass bei dieser Vorgeschichte die Identität des Journalismus in der Bundesrepublik fragil blieb. Vieles wurde jetzt angelernt, manches beschwiegen, aber niemand konnte bestreiten, dass sich in den 1960er Jahren, als Resultat der westalliierten Medienpolitik, eine auch im internationalen Vergleich vielfältige und konkurrenzfähige Medienstruktur entwickelte.

Deutscher Neo-Journalismus nach 1989 / Hitler und seine Spiessgesellen waren trotz ständiger medialer Wiederauferstehung schon sehr im historischen Nebel verschwunden, als sich in der wieder vergrösserten Berliner Republik nach 1989 ein deutscher Neo-Journalismus herausbildete, der sich in nationalromantischen Reflexionen und retrofuturistischen Befürchtungen wieder mit dem Deutschsein an und für sich auseinandersetzte. Das Leit-Vokabular entsprechender Sachbücher, die neben vielen Artikeln von den wirkungsmächtigen Wortführern verfasst wurden, klang nach der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts: "Vom Vergehen und Neuentstehen unserer Gemeinschaft" (Frank Schirrmacher, FAZ), Wir Deutschen (Matthias Matussek, SPIEGEL), Die Berliner Republik als Vaterland (Eckart Fuhr, Die Welt), Weltkrieg um Wohlstand (Gabor Steingart, SPIEGEL). Das alles schwankt, mit unterschiedlicher Akzentuierung, zwischen Euphorie und Generalalarm – bald sterben die Deutschen aus, bald sind sie Weltmeister im gelassenen Patriotismus, so wie dem fernsehenden und zeitungslesenden Publikum schon ganz schwummrig werden konnte angesichts der Ausschläge in den publizistischen Nationalprognosen. Hatten in der Endphase der Kanzlerschaft Gerhard Schröders viele Kommentatoren Deutschland ökonomisch und vom Selbstwertgefühl her in der Rangliste der zivilisierten Völker ganz nach hinten durchgereicht, weiss das Land nur zwei Jahre später gar nicht mehr, wohin mit Reichtum, Erfindergeist und überbordender Auftragslage.

Abgrenzungsposen junger Wortführer / Der meinungsführende Journalismus, die Elite der Branche, hat sich jedenfalls in der Berliner Republik im Schwerpunkt in die rechte Mitte bewegt, in die Richtung eines neokonservativen Zentrismus – nicht unbedingt zu verwechseln mit herkömmlichen parteipolitischen Orientierungen an CDU/CSU oder FDP. Die wesentliche Formel dieses Neo-Journalismus ist jener Wahlspruch, den Marschall Pétain für das kollaborierende Frankreich der 1940er Jahre gefunden hatte: travail, famille, patrie – Arbeit, Familie, Vaterland, angereichert heute noch um Gottesfürchtigkeit und Papstbegeisterung. Diese Entwicklung hat mit dem Abgang einer ganzen Generation von prägenden Nachkriegspublizisten und Herausgebern zu tun, mit Posen der Abgrenzung jüngerer Wortführer von allem, was sich politisch und pädagogisch mit 1968 verbinden lässt, mit dem Gefühl von latent bedrohtem deutschem Wohlstand in der Globalisierung, vor allem mit einem politischen Vakuum – es fehlt ein modernes linksliberales Projekt in der handelnden Politik, das auch für den Journalismus sinnstiftend sein könnte. Rudolf Augstein, Henri Nannen (Stern), Gerd Bucerius und Marion Gräfin Dönhoff (Die Zeit), keine dieser publizistischen Persönlichkeiten kam aus der politischen Linken. Aber das Hamburger Kartell focht, gemeinsam mit der Süddeutschen Zeitung, der Frankfurter Rundschau und Teilen des öffentlichen Rundfunks, für die Anerkennung der Ostgrenzen, für gesellschaftliche Libertinage oder zumindest Toleranz, letztlich für eine sozialliberale Regierung. Zum einen war das linksliberale politisch-publizistische Projekt erfolgreich – die Gesellschaft wurde offener, ziviler, lebendiger; zum anderen wurden Bürokratie und Staatsgläubigkeit bedenklich gefördert. Auf die publizistischen Gründer der Bonner Republik folgten die Wohlstandsjournalisten aus Berlin-Mitte, die das Erreichte bewahren und verteidigen müssen. Für manche erscheinen in ideologisch volatilen Zeiten das Nationale und die "Schicksalsgemeinschaft" (Schirrmacher) der Deutschen als letzte sichere Ankerplätze, während sonst alle möglichen Kreuz-und-quer-Transfers möglich sind: Die FAZ veröffentlicht das neue Buch der Feministin Alice Schwarzer als Vorabdruck, die einst biedere Fernsehillustrierte HörZu aus dem Springer-Verlag wirbt ätherisch mit einem sich küssenden Lesbenpärchen, Journalistenwechsel von der TAZ zur Welt regen kaum noch jemanden auf. Giovanni di Lorenzo, Chefredakteur der heute bunteren und aufgelockerten Zeit, wehrt sich gegen den Vorwurf des blutleeren Pragmatismus: "Uns Jüngeren ist die Aufgabe zugekommen, Traditionsblätter zu führen, die ohne massive Eingriffe vermutlich untergegangen wären. Wir haben nicht nur wegen des Einbruchs der Werbemärkte um die Jahrtausendwende in den Abgrund geschaut. Dazu kommen wirtschaftliche, gesellschaftliche und politische Probleme." Es sei also kein Wunder, dass sich seine Journalistengeneration eher mit pragmatischen Lösungen beschäftige als mit überkommenen Polaritäten.

Rückgriff auf alte Werte / Der Verlust der ideologischen Pole und die mangelnden Bezugspunkte im klassisch-politischen Raum haben für jeden Journalismus, der sich als politisch versteht, zunächst Sinnverlust zur Folge, weil schwerer zu definieren ist, wofür und wogegen geschrieben oder gesendet werden soll. Es wird nach Ersatz gesucht. Der Neo-Journalismus findet ihn im Rückgriff auf die alten bürgerlichen Werte, aber er will im 21. Jahrhundert zugleich trendy und hauptstädtisch hip sein. So sieht sich auch der Kulturchef des SPIEGEL, Matthias Matussek, als Partisan und Verkünder eines deutschen Woodstock-Nationalgefühls. Der Journalismus habe "tatsächlich etwas Guerillamässiges bekommen", sagte er kürzlich in einem Interview; "ich weiss nicht, ob sich das denkerische Niveau unbedingt verbessert hat, aber der Journalismus ist auf alle Fälle lustiger und unterhaltsamer geworden. Das befürworte ich sehr." In seinem programmatischen Werk Wir Deutschen hat Matussek das patriotische Entertainment schon einmal durchdekliniert, indem er "Hitler als Freak-Unfall der Deutschen" definierte, durch Berlin-Mitte gondelte und in seinem Prozess der "Deutschwerdung" lauter völlig gelassene Denker, Galeristen und Party-People traf, aber auch ältere deutsche Zeitgenossen wie Klaus von Dohnanyi mit solchen Fragen löcherte: "Etwa zu welcher Zeit war Deutschland wohl das tollste Land auf Erden? 1790–1800? Um 1300? 1989? In den zwanziger Jahren?" Wir Deutschen, findet Matussek, "sind witzig, wir haben Stil, wir haben Heinrich Heine und jenseits des Holocausts eine reiche, stolze Geschichte. Warum mögen wir uns eigentlich nicht?" Hier findet eine Art psychologischer Übertragung vom Autor auf das gesamte Volk statt. Matusseks Wendungen und Kehren sollen unsere Probleme sein. Warum Journalisten nationalerzieherisch zu "lässigem, aber auch prononciertem Patriotismus" aufrufen müssen, bleibt unerfindlich. Journalismus ist, von einer möglichst wahrhaftigen Nachrichtengebung einmal abgesehen, ein säkularer, liberaler, skeptisch-ironischer Beruf. Die Wortführer werden diese historische Identität als Agenten der Aufklärung weiterhin annehmen müssen, wenn sie ihrem Publikum nicht als schwankende Gestalten, suspekt und aufdringlich, erscheinen wollen.

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summer novel(s)

2007-08-02T21:39:00.001+02:00

[There is] the gratuitous assumption that communication is a matter of transmission of information, message or idea. This assumption blinds people to the aspect of communication as participation in a common situation. And it leads to ignoring the form of communication as the basic art situation which is more significant than the information or idea “transmitted”.

/ From Notes on the Media as Art Forms by Marshall McLuhan.

( ... )

2007-08-02T21:37:00.000+02:00

perfect fit

2007-07-27T15:44:00.001+02:00

... "the rest is silence" ...

2007-07-25T10:10:00.001+02:00

„Ich war immer müde“ / Ein Gespräch mit George Tabori, dem dienstältesten Theatermacher der Welt, zum 90. Geburtstag. Berlin, Mai 2004, Kantine des Berliner Ensembles. George Tabori sitzt auf seinem Stammplatz neben dem Eingang, trinkt Tee, neben ihm sein silberner Stock, sein Assistent und seine Ehefrau, Uschi Höpfner.

DIE ZEIT: Wollen wir anfangen?

George Tabori: Ich habe mein Hörgerät vergessen.

ZEIT: Sie werden neunzig Jahre alt. Wie ist es, alt zu sein?

Tabori: Vor zehn Jahren hat es mich nicht beschäftigt, dass ich alt war. Über den Tod und das Leben und diese Sachen habe ich immer geschrieben, aber nicht besonders tragisch. Jetzt denke ich daran, dass es eines Tages aus ist. Ich bin der dienstälteste Theatermacher in der Welt. Sophokles hat mit 80 Jahren aufgehört. Wieso bin ich so alt geworden?

Assistent: Sie waren der Erste, der in Deutschland gejoggt ist!

Tabori: Früher bin ich gejoggt, das habe ich aus Amerika mitgebracht. Jetzt habe ich mit allem aufgehört. Ich schäme mich, ich gehe nicht joggen.

ZEIT: Wie fühlt sich das Alter von innen an?

Tabori: Der Tod war immer eine fremde Sache. Die nichts zu tun hatte mit mir. Noch nicht. Früher habe ich zwei oder drei Stücke im Jahr geschrieben. Ich hatte eine Idee, habe Peymann das erzählt, und nach sechs Wochen war das Stück fertig. Bei der Premiere hat Peymann mich immer nach vorne gestoßen, dass ich mich verbeugen soll. Ein Stück pro Jahr, das würde jetzt genügen.

Lautsprecher: Die Garderobe bitte in die Maske gehen, die Garderobe bitte in die Maske gehen.

Tabori: Wo war ich?

ZEIT: Was macht die Liebe?

Tabori: Sie meinen Sex? Ich habe das Wort nicht gern. Überall wird es herumgeschleudert, und mit der Sache, die es beschreibt, hat es nichts zu tun. Also, mit dem Sex, das ist vorbei. Darüber müssen wir uns nicht unterhalten. Ich hatte einen Onkel, der hat mit 92 Jahren ein Kind fabriziert. Wie er das geschafft hat, weiß ich nicht.

ZEIT: Geht es Ihnen nicht gut?

Tabori: Ich habe zwei Ärzte, der eine ist Buddhist. Er gibt mir eine Spritze, und ich fühle mich besser. Der andere ist im Jüdischen Krankenhaus in der Reinickendorfer Straße. Ich war ja mit 23 in Berlin und habe in der Reinickendorfer Straße gewohnt bei Professor Schnitzler. Seine Frau hat immer abscheulich Klavier gespielt. Dort habe ich gewisse Sachen gelernt. Zum Beispiel Frühstück. Dieses deutsche Frühstück mit Schinken.

ZEIT: Was haben Sie gegen deutsches Frühstück?

Tabori: Es schmeckt furchtbar!

ZEIT: Sie haben im Leben viele Rollen gespielt. In Berlin waren Sie Kellner, in Istanbul Reporter, in London Agent, in Hollywood Freund berühmter Damen, in New York Dramatiker, in Wien Theaterdirektor und ich weiß nicht, was noch alles. In welcher Rolle waren Sie am meisten Sie selbst?

Tabori: Ich bin immer ich. In letzter Zeit denke ich oft an Hollywood. Aber ich denke nicht an mich, sondern an Leute, die ich kannte. Ich frage mich, war es so, war es nicht so? Es ist lange her.

ZEIT: Erinnern Sie sich an Ihre Frauen?

Tabori: Viveca war eine merkwürdige Frau. (Mit der Schauspielerin Viveca Lindfors war Tabori von 1954 bis 1972 verheiratet.) Wunderschön. Leider nicht sehr treu. Sie hatte drei Kinder von drei Männern. Die Kinder haben mich alle als Ersatzvater akzeptiert. Meine Tochter ist 54, eine große Verlegerin. Sie verlegt tolle Bücher. Nur meine Bücher will sie nicht verlegen. Mein Lieblingssohn war vor zwei Jahren verliebt. In eine Schauspielerin. Sie hat ihn verlassen, und er ist dick geworden. Er war vor kurzem hier. Ich habe ihn fast nicht erkannt.

ZEIT: Sie haben Ihre Lebensfäden häufig abgerissen und woanders wieder aufgenommen. Erkennen Sie sich selbst wieder, wenn Sie zurückdenken?

Tabori: Ich denke an mich wie an jemanden, den ich kannte, der das und das machte. Ich habe so viel erlebt. Von Ungarn bin ich nach England gegangen, dann war ich Journalist in Sofia, in Istanbul war ich ein Jahr, in Jerusalem, Kairo, wieder in England, dann bin ich nach Hollywood gegangen, in New York war ich zwanzig Jahre. Manche Sachen sind mir sehr nahe. Das bin ich. Andere Sachen sind George Tabori. Zum Beispiel in Istanbul. Da musste ich so tun, als ob ich Selbstmord verübt hätte, mit Abschiedsbrief und allem. Warum erzähle ich das?

ZEIT: Sie erzählen von den Häuten, die Sie abgelegt haben.

Tabori: Ja. Manches ist wie heute. Zum Beispiel Jerusalem. Wo war ich da? Ich sehe alles vor mir und könnte stundenlang davon erzählen. Aber ich weiß nicht mehr, wie das hieß.

Assistent: Der englische Club!

Tabori: Nein, das war in Istanbul.

Assistent: Das Archäologische Institut!

Tabori: Ja, das war ein herrliches rundes Gebäude. Dort hat man mir erklärt, dass es die heiligen Orte des Christentums gar nicht gibt. Alles ist falsch. Ich war sehr gerne in Jerusalem. Aber war ich das? Sie sind vielleicht dreißig Jahre alt.

ZEIT: Nein, viel älter.

Tabori: Sie sind dreißig Jahre alt. In sechzig Jahren werden Sie mich verstehen. Manches ist jemand anderem passiert. Manchmal weiß ich auch nicht mehr, was wirklich war und was ich erfunden habe. Istanbul war eigentlich mein Wendepunkt. Dort ist so viel los gewesen. Ich habe einen neuen Namen bekommen. Turner. Drei Jahre lang habe ich als Herr Turner gelebt.

ZEIT: Damals waren Sie ein begabter Schrifsteller. Sie haben tolle Romane geschrieben.

Tabori: Na ja.

ZEIT: Was hat Sie zum Schreiben gebracht?

Tabori: Das ist hundert Jahre her. Aber alle meine Texte erzählen eine Begegnung zwischen zwei Männern. Das ist mir erst jetzt klar. Das hat etwas mit meinem Leben zu tun.

ZEIT: In Ungarn haben Sie ungarisch geschrieben, in Amerika englisch, jetzt schreiben Sie deutsch.

Tabori: Englisch habe ich verlernt, Ungarisch spreche ich nur noch mit meinem Hund. Aber auch das Deutsche verschwindet langsam.

ZEIT: Warum gaben Sie das Romanschreiben auf?

Tabori: In meinem Leben war alles Zufall. Der Zufall regiert die Welt.

ZEIT: Oft erbärmlich schlecht.

Tabori: Ich weiß nicht. Ich war in London mit einer Freundin. Wir wollten zusammen zurück nach New York. Wir haben uns gestritten. Auf dem Flughafen haben wir uns getrennt. Mir war elend zumute. Aber als ich im Flugzeug nach Berlin saß, fühlte ich mich toll. Ich habe in einem kleinen Zimmer gewohnt in der Akademie der Künste. Eine Art Badezimmer. Ich kannte niemanden. Nebenan wohnte Beckett. Ich wollte ihn kennen lernen. Aber er war immer schneller. Ich habe ihn nie gesehen. Beim Frühstück sah ich einen deutschen blonden Herren mit seiner Frau, der hat geschimpft, furchtbar, jeden Morgen. Das war Claus Peymann. So kam ich nach Berlin. Das ist doch nicht schlecht.

ZEIT: Aber Ihre deutsche Bühnenkarriere begann mit Tränen.

Tabori: Das habe ich nie verstanden. Ich bin aus New York nach Berlin gekommen, zur Weigel, und habe das beste Theater meines Lebens gesehen. Hier, in diesem Theater, das war damals nicht so sauber und nicht so schön wie heute, war damals ein Brecht-Kolloquium. Nach drei Wochen standen alle Gäste in alphabetischer Reihenfolge auf der Bühne. Alle haben einen Zettel rausgenommen und sich schön bedankt. Ich hatte auch einen kleinen Zettel. Ich stand am Mikrofon und schaute die Leute an. Die Weigel sagte, komm, sag etwas. Ich habe den Zettel zerrissen und geweint. Dann habe ich mich verbeugt und bin zurückgegangen. Später in New York habe ich mir gedacht, das war die Trauer, weil ich nie so schreiben würde, möchte wie Brecht. Aber ob das wahr ist, weiß ich nicht.

ZEIT: Brecht stand für Sie als Türsteher vor dem Theaterparadies…

Tabori: Er saß auf dem Boden, als ich ihn das erste Mal in Amerika sah. Das war bei einer Party.

Lautsprecher: Es ist 18.40 Uhr.

Tabori: Er hat eine stinkende Zigarre geraucht. Ich hab mich verbeugt. Seine Tochter, die Barbara, hat mich beschimpft, ein giftiges Biest. Sie war ganz dünn und ungeheuer frech. Ich dachte, Gott, ist die hübsch. Ich hätte sie gerne verführt.

ZEIT: Sehr alte Geschichten. Stellen Sie sich vor, in zwanzig Jahren liest irgendjemand, der in diesem Jahr geboren wurde, unser Gespräch noch einmal. Was aus dem Jahrhundert, das Sie durchlebt haben, können Sie ihm mitgeben?

Tabori: Lassen Sie mich drei Wochen nachdenken. Ich bin 1914 geboren. Ich dachte immer, das Jahrhundert, in dem ich gelebt habe, war eines der schrecklichsten. Aber ich habe es überlebt. Vor dem Zweiten Weltkrieg war das Mittagessen noch die Hauptmahlzeit. Alle waren da, die ganze Familie. Damals habe ich beim Essen erzählt, man habe mir in der Schule gesagt, dass alle Rumänen schwul seien. Da hat mein Vater mir eine Ohrfeige gegeben. Die einzige meines Lebens. Die könnte ich vielleicht weitergeben.

ZEIT: Und nichts über Deutschland?

Tabori: Ich habe Hitler gesehen, im Januar '33. Er stand oben auf einem Balkon in der Wilhelmstraße und sah sehr traurig aus.

ZEIT: Ihr Vater wurde in Auschwitz vergast. Doch nach dem Holocaust ging es in Deutschland nur noch bergauf, Wirtschaftswachstum, Krankenkasse, Zweitwagen, Subventionstheater, eine einzige Erfolgsgeschichte.

Tabori: Ja.

ZEIT: Jetzt ist Schluss, der Höhepunkt ist überschritten, überall ist Endzeitstimmung.

Tabori: Ja, es wird ganz schlimm werden. Europa wird bald nicht mehr wichtig sein, Südkorea wird das literarische Zentrum, das beste Theater wird in der Bronx gespielt, das ist alles möglich. Ich bin nie überrascht, wenn etwas Schlimmes passiert.

ZEIT: Die sechziger Jahre waren für Sie die letzte romantische Zeit.

Tabori: Das war New York. Die beste Stadt, in der ich je gelebt habe. Ich wohnte in der 95. Straße. Ich habe zum ersten Mal inszeniert. Jeden Morgen um 8.30 Uhr brachte ich mein Kind zur Schule in die 89. Straße, da waren drei chinesische Restaurants, der Zeitungshändler war ein Grieche, der Drugstore war deutsch. In New York war ich eigentlich glücklich.

ZEIT: Dann haben Sie Ihr Glück für das deutsche Theater aufgegeben?

Tabori: Ja. Ich habe in Berlin "Die Kannibalen" gemacht. Es hat mir so gefallen. Ich musste bleiben. Viveca und die Kinder blieben in New York. Wir haben uns getrennt.

ZEIT: Wegen des Theaters?

Tabori: Ja.

ZEIT: Das Theater war so wichtig?

Tabori: Ja.

ZEIT: Warum ausgerechnet in Deutschland?

Tabori: Wo denn sonst! Nirgends auf der Welt hat es so viel Theater gegeben wie damals in Deutschland.

Lautsprecher: Bitte Ruhe, die Vorstellung beginnt.

Tabori: Das deutsche Theater war das beste auf der Welt. Das ist vorbei. Ich lese jeden Morgen den Tagesspiegel. Es wird über alles geredet, über das Theater nicht mehr.

ZEIT: Ist das Theater an seinem Reichtum erstickt?

Tabori: Am Fernsehen. Wenn ich jetzt gleich nach Hause gehe, trinke ich Kaffee und sehe fern. Auch wenn es blöd ist. Die Uschi sieht auch fern.

ZEIT: Das deutsche Subventionstheater war ein Weltkulturereignis. Wie kann so etwas einfach verschwinden?

Tabori: Vor zweieinhalbtausend Jahren gab es das alte griechische Theater. Fünfzig Jahre lang. Dann war es vorbei. Das römische Theater war fabelhaft, fünfzig Jahre lang, dann Schluss. Die Franzosen, Molière und so weiter, toll, fünfzig Jahre. Dann kamen die Engländer, Shakespeare. Dann kamen die Deutschen, Schiller, Kleist, Büchner, hundert Jahre hatten sie das beste Theater. Und was ist jetzt? Unser großer Chef macht ein Stück von Handke.

ZEIT: Die nächsten fünfzig Jahre verbringen wir also vor der Glotze?

Tabori: Ja. Seit ich wieder in Berlin bin, sehe ich fern. Was soll ich machen? Wir haben auch dreißig Fotoalben. Die sehe ich mir an. Wo wir überall waren! Das ist fantastisch. Ich sage, Uschi, wo war das? Ich kann mich nicht erinnern. Aber das ist mein Leben: dass ich an so vielen Orten war. So vielen.

ZEIT: Was wird aus dem Theater ohne Tabori?

Tabori: Ich sehe Theater seit 75 Jahren. Nie habe ich zwei Mal dasselbe im Theater gesehen. So oft ich den Nathan gesehen habe, immer war es anders. Daran wird sich nichts ändern. König Lear ist das beste Stück, das ich kenne. Das werde ich vielleicht noch machen. Außerdem zwei oder drei Stücke und meine Erinnerungen an die Kriegsjahre.

ZEIT: Sie haben das Gefühl, Sie haben Zeit?

Tabori: (lacht) Na ja. Zola ist mitten im Satz gestorben.

ZEIT: Sie sind nicht müde? Früher haben Sie immer gesagt, Sie seien müde, seit Sie jung waren.

Tabori: Ich war immer müde. Das ist nicht schlimm. Jetzt bin ich noch nicht müde, aber in einer halben Stunde werde ich müde sein. Ich taumele nach Hause. Wie hat der große ungarische Dichter Endre Ady gesagt? „Ich würde es lieb haben, wenn man mich lieb haben würde.“ Was ist die Wahrheit, und was ist das Reale? Früher war das ein großer Unterschied.

ZEIT: Sie glauben an Kreisläufe. Ihr Leben hat in Budapest begonnen. Seit einiger Zeit befinden Sie sich auf dem Rückweg. Der Kreis müsste sich eigentlich in Budapest schließen.

Tabori: Jedes Leben ist kreisartig, ja. Aber mein Kreis hat nichts mit Ungarn zu tun, nichts mit London. Ich weiß nicht, wo der Kreis ist. Alles, was ich für richtig und gut gehalten habe, ist in den letzten Jahren infrage gestellt worden.

ZEIT: Warum?

Tabori: Warum-Fragen kann ich nie beantworten. Darum. Ich habe viele Fragen, die ich nicht beantworten kann. Und ich möchte sie beantworten.

ZEIT: Was zum Beispiel stellen Sie infrage?

Tabori: Mich. Hab ich Recht? War es so, wie ich denke? Ist es so, wie ich glaube? Diese Fragen hätte ich mir mit siebzehn stellen sollen.

ZEIT: Sie haben sich früher nicht infrage gestellt?

Tabori: Ich habe die Fragen nicht wichtig genommen. Nicht wie jetzt.

ZEIT: Sie haben immer wieder gesagt, Sie hätten sehr viel luck in Ihrem Leben gehabt. Happiness gebe es sowieso nicht.

Tabori: Warum sollte ich jetzt nicht glücklich sein? Uschi ist hier. Tee ist hier. Ich habe nachgedacht, wie Sie sein werden. Ich dachte, Sie wären viel strenger. Sie würden nur eine halbe Stunde mit mir sprechen. Ich bin erleichtert.

ZEIT: Haben Sie das Glück gesucht? Die vielen Länder, die vier Ehen. War das keine Suche nach noch mehr Glück?

Tabori: Wie heißt der letzte Satz im "Hamlet"?

Assistent: Der Rest ist Schweigen.

Tabori: The rest is silence. Stille!

/ Das Gespräch führte Iris Radisch //(c) DIE ZEIT 19.05.2004 Nr.22

Enjoy!

2007-06-10T23:47:00.000+02:00

Brian Eno once famously remarked that the problem with computers is that there isn't enough Africa in them. I kind of think that its the opposite: they're bringing the ideals of Africa: after all, computers are about connectivity, shareware, a sense of global discussion about topics and issues, the relentless density of info overload, and above all the willingness to engage and discuss it all - that's something you could find on any street corner in Africa.

I just wanted to highlight the point: Digital Africa is here, and has been here for a while. This isn't "retro" - it's about the future.

For the Venice Biennial 2007 I decided to go through a lot of my files of music from around the African Continent to accompany my installation for the Africa Pavilion. I looked through my record collection for non cliche kinds of stuff like the Baka People who make drums out the way they play in water or the "Car Horn Orchestra" of Ghana which has a gathering of many taxi drivers who converge in downtown Accra to make a large symphony of honks from their taxis at the end of the work day or for funerals of drivers.

When I was a kid I went through different parts of Africa with my mother: we went to Kenya, Ivory Coast, Senegal, and Egypt, and this was the first time I'd been to Angola. The mix reflects alot of my interests in electronic music from the continent, and the way they've shaped and moulded alot of material in the "New World."

The "Ghost World" mix is all about the multiple rhythms and languages of Africa, but it makes no attempt to give you everything - it's from my record collection. That's why the "story" of the mix is about: polyrhythm, multiplex reality. There's even more current material like the Kuduru sounds of Luanda (who says Techno doesn't exist in Africa!?) and old school hip hop like Zimbabwe Legit from the early 90's of classic "conscious" school hip hop. Yes there's material from Akon, but he gets mixed with Nelson Mandela, or MC Solaar, but I looked for material of his that combined with jazz, so Ron Carter's brilliant bass playing worked out with that. There's even material from my favorite South African composer, Abdullah Ibrahim or vocal outtakes from David Byrne and Brian Eno's "My Life in The Bush of Ghosts" and various guest appearances by African dictator Idi Amin or the former President of Nigeria, Olusegun Obasanjo talking about democracy in Nigeria.

Pretty ironic, eh? From the Northern part of the continent groups like the Lotfi Double Kanon or the Master Musicians of Jajouka represent radically different approaches to history and contemporary Arab culture's complex hybridity, as does the legendary voice of Egypt, Oum Kalthoum. It'd be a pretty wild party to see them all hanging out together!!!

Anyway, contemporary Africa is a place of paradox where some of the world most resource rich countries are bound hand and foot by corruption, human malice, and the basic sense that the continent has been left out of the march of progress of many of the "rich" nations of the world.

I made elements of this mix when I was in Luanda, Angola, getting ready for the Venice Biennial, and the sound that was coming out of all the clubs and soundsystems was "Kuduru" a kind of relentlessly fast minimalist rhythm that combines hiphop and techno. I like to think of this mix as a homage to Ben Okri's novels and the classic works of Amos Tutuola. William Gibson said back in the ancient early 90's: The future is already here, it's unevenly distributed. I like to think that the mix is about the future of Africa and its global diaspora as much as it is about the past.

History is never silent, it reminds us again and again and again, that we live its presence in every part of our life every day. The mix is an art project that accompanies my installation at the Venice Biennial Africa Pavilion. / By Paul D. Miller aka Dj Spooky that Subliminal Kid, NY/Luanda 2006-2007

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Nachwort / Die zunehmende Proletarisierung der heutigen Menschen und die zunehmende Formierung von Massen sind zwei Seiten eines und desselben Geschehens. Der Faschismus versucht, die neu entstandenen proletarisierten Massen zu organisieren, ohne die Eigentumsverhältnisse, auf deren Beseitigung sie hindrängen, anzutasten. Er sieht sein Heil darin, die Massen zu ihrem Ausdruck (beileibe nicht zu ihrem Recht) kommen zu lassen. Hier ist, besonders mit Rücksicht auf die Wochenschau, deren propagandistische Bedeutung kaum überschätzt werden kann, ein technischer Umstand von Wichtigkeit. Der massenweisen Reproduktion kommt die Reproduktion von Massen besonders entgegen. In den großen Festaufzügen, den Monstreversammlungen, in den Massenveranstaltungen sportlicher Art und im Krieg, die heute sämtlich der Aufnahmeapparatur zugeführt werden, sieht die Masse sich selbst ins Gesicht. Dieser Vorgang, dessen Tragweite keiner Betonung bedarf, hängt aufs engste mit der Entwicklung der Reproduktions- bzw Aufnahmetechnik zusammen. Massenbewegungen stellen sich im allgemeinen der Apparatur deutlicher dar als dem Blick. Kader von Hunderttausenden lassen sich von der Vogelperspektive aus am besten erfassen. Und wenn diese Perspektive dem menschlichen Auge ebensowohl zugänglich ist wie der Apparatur, so ist doch an dem Bilde, das das Auge davonträgt, die Vergrößerung nicht möglich, welcher die Aufnahme unterzogen wird. Das heißt, daß Massenbewegungen, und so auch der Krieg, eine der Apparatur besonders entgegenkommende Form des menschlichen Verhaltens darstellen. Die Massen haben ein Recht auf Veränderung der Eigentumsverhältnisse; der Faschismus läuft folgerecht auf eine Ästhetisierung des politischen Lebens hinaus. Der Vergewaltigung der Massen, die er im Kult eines Führers zu Boden zwingt, entspricht die Vergewaltigung einer Apparatur, die er der Herstellung von Kultwerten dienstbar macht. Alle Bemühungen um die Ästhetisierung der Politik gipfeln in einem Punkt. Dieser eine Punkt ist der Krieg. Der Krieg, und nur der Krieg, macht es möglich Massenbewegungen größten Maßstabs unter Wahrung der überkommenen Eigentumsverhältnisse ein Ziel zu geben. So formuliert sich der Tatbestand von der Politik her. Von der Technik her formuliert er sich folgendermaßen: Nur der Krieg macht es möglich, die sämtlichen technischen Mittel der Gegenwart unter Wahrung der Eigentumsverhältnisse zu mobilisieren. Es ist selbstverständlich, daß die Apotheose des Krieges durch den Faschismus sich dieser Argumente bedient. Trotzdem ist ein Blick auf sie lehrreich. Marinettis Manifest zum äthiopischen Kolonialkrieg hat den Vorzug der Deutlichkeit. Seine Fragestellungen verdienen vom Dialektiker übernommen zu werden. So steht es um die Ästhetisierung der Politik, welche der Faschismus betreibt. Wir antworten ihm mit der Politisierung der Kunst. / Von Walter Benjamin.

Peace, Prosperity & Paper

2007-06-09T04:02:00.000+02:00

which fassbinder film is it ... where a man walks into a flower shop and asks: what flower expresses days go by ... and they just keep going by ... endlessly ... pulling you ... into the future. days go by ... endlessly ... endlessly pulling you ... into the future. and the florist says: white lily.

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Wie aus David Goliath wurde / Tom Segev hat ein spannendes, ja ein aufregendes Buch über den Sechstagekrieg von 1967 geschrieben. Ihm gelingt es, sowohl die internationale Politik - schließlich ist ohne die USA und ist auch ohne die Sowjetunion der Nahe Osten nicht zu begreifen, schon gar nicht im Zeitalter des Kalten Krieges - als auch das kleinteilige Hickhack der israelischen Parteienpolitik und die Stimmungslage der Nation so plastisch zu machen wie es keinem anderen Autor bisher gelang. Segev zitiert Augenzeugen, Dokumente, Protokolle, Reportagen, aber auch Briefe, die einfache Israelis 1966-1967 an ihre Verwandten im Ausland schrieben.

Israel vor dem Krieg war eine zutiefst verunsicherte Nation. Die Rezession in der Wirtschaft war nur einer der Faktoren. Die daraus folgende Abwanderung kam hinzu. Am erschreckendsten aber für die Gründerväter war, was einige von ihnen als "Orientalisierung" des von ihnen geschaffenen Staates bezeichneten. Jahr für Jahr war der Anteil der europäischen Juden an der Bevölkerung gesunken. "Als Israel gegründet wurde, waren acht von zehn Israelis Aschkenasim; nur zwei von zehn Kindern wurden von Misrachi-Müttern - arabischen Jüdinnen - geboren. 1968 wurden nur noch drei von zehn Kindern in Israel von aschkenasischen Müttern geboren." Es gab viele, die darin das Ende des zionistischen Traumes, eines europäischen Judenstaates in Palästina sahen.

Tom Segevs 1967 macht klar, dass schon damals fast alle Debatten geführt wurden, die heute noch an der Tagesordnung sind. Der Sieg von 1967 hat keines der Probleme gelöst, er hat es nur ermöglicht, sie auf die lange Bank zu schieben. Nicht nur dem damaligen Ministerpräsidenten Eschkol war klar, dass die besetzten Gebiete in erster Linie eine Last für Israel darstellten. Er und viele der damaligen Führungsmannschaft waren dennoch für die Besetzung, weil sie die Gebiete und die dort wohnende Bevölkerung als nützliche Verhandlungsmasse für einen bald zu erfechtenden Friedensvertrag betrachteten.

Eine Fehlkalkulation. Inzwischen geht es, sieht man auf die Entwicklung der Bevölkerung Israels, nicht mehr darum, dass es mehr orientalische als europäische Juden gibt, sondern der Tag ist absehbar, an dem im Judenstaat die Juden selbst in der Minderheit sein werden. Und er hat noch immer keinen Friedensvertrag mit seinen Nachbarn. Tom Segev zeichnet diese großen Linien ebenso klar, wie er die langsame, immer wieder aufgeschobene Eskalation, die am 5. Juni zum Krieg und zum überwältigenden Sieg der israelischen Armee führte, fast schon Stunde um Stunde vor Augen führt. Dabei wird er nie langweilig. Jedes Detail bringt eine neue Wendung. Wenn Segev zum Beispiel die zahlreichen Briefschreiber zitiert, die den ehemaligen Ministerpräsidenten Ben Gurion bitten, den Zauderer Eschkol beiseite zu schieben und sich wieder selbst an die Spitze des Staates zu stellen, dann amüsiert uns das, denn wir wissen - anders als die Mehrheit der damaligen Israelis -, dass Ben Gurion im Juni 1967 gegen den Krieg war.

Segev führt uns so nahe an die Entscheidungsträger heran, dass wir glauben, bestens über sie Bescheid zu wissen. Wir kennen ihre Lage und wir kennen ihre Motive. Natürlich gilt das nur für die israelische Seite. Von den Auseinandersetzungen in Kairo oder Amman ist so gut wie nichts überliefert. Segevs Buch ist insofern kein Buch über den Krieg als vielmehr ein Buch über Israel und über den radikalen Einschnitt den der Sieg von 1967 bedeutete.

Es war das Ende des Selbstzweifels. Es war die Verwandlung von David in Goliath. Die Militärs in Tel Aviv und Washington wussten schon vor dem Krieg, wie sehr Israel seinen arabischen Feinden überlegen war. Der Sieg vom Juni 1967 machte aus diesem Wissen der Spezialisten das Lebensgefühl einer Nation. Ein Glück für ein Volk, das seiner Vernichtung gerade entkommen war und das so lange gelebt hatte im Gefühl immerwährender Unterlegenheit. Der Sieg Israels stärkte das jüdische Selbstbewusstsein auch bei den Juden in Europa und den USA. Der Holocaust, der so lange - auch in Israel - beschwiegen worden war, wurde jetzt zum zentralen Thema.

Aber die Wirklichkeit sah so aus: "Im Jahr nach dem Krieg gab es 687 Terroranschläge und Grenzzwischenfälle - fast zwei pro Tag. 175 Israelis, darunter dreißig Zivilisten, wurden getötet - etwa alle zwei Tage einer."

/ Von Arno Widmann. Copyright © FR-online.de 2007, Dokument erstellt am 08.06.2007 um 17:12:02 Uhr, letzte Änderung am 08.06.2007 um 18:07:07 Uhr, Erscheinungsdatum 09.06.2007

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Der siebte Tag des Sechstagekrieges / Tom Segevs jüngstes Buch 1967 beleuchtet anhand von Protokollen die Entscheidungsprozesse innerhalb der israelischen Regierung vor, während und kurz nach dem Sechstagekrieg. Das bisher nur auf Hebräisch erschienene Buch blieb monatelang in den israelischen Bestsellerlisten und sorgte für viele Diskussionen. Die Netzeitung sprach mit dem Historiker und Journalisten über seine Forschungsergebnisse und die Folgen, die der Sechstagekrieg noch heute hat.

Netzeitung: Ihr Buch über den Sechstagekrieg war ein großer Erfolg. Was sind die wichtigsten Ergebnisse Ihrer Forschung?

Tom Segev: Erstens, dass es sich hier eigentlich um drei verschiedene Kriege handelte, einen mit Ägypten, einen mit Syrien und einen mit Jordanien, die nicht dieselben Motivationen hatten. Ich glaube, dass der Krieg mit Ägypten unvermeidlich war, und zwar nicht aus den diplomatischen Gründen, die man üblicherweise nennt, sondern weil die israelische Gesellschaft vor dem Sechstagekrieg aus einer ganzen Reihe von Gründen schon anderthalb Jahre lang sehr geschwächt war. Als dann diese Krise ausbrach, wurde die Angst so groß, dass Israel eigentlich zu schwach war, diesen Krieg nicht zu beginnen. Wenn man die diplomatischen Abläufe betrachtet, sieht man: Hier war ein Vorschlag, da gab es einen Vorschlag, hier hätte man noch zwei Wochen warten können, hier verhandeln. Das war aber nicht möglich, weil die Gesellschaft in Panik geraten war, und zwar in eine Holocaust-Panik, die nicht etwa manipuliert war, sondern ganz echt. Ich habe ungefähr 500 Briefe gesammelt, die Privatleute aus Israel an Freunde im Ausland geschickt haben. Man sieht da eine wirkliche Holocaustangst. Aus diesem psychologischen Grund war der Krieg unvermeidlich, auch wenn die Gefahr, die aus Ägypten drohte, durch die Bombardierung der ägyptischen Luftflotte innerhalb von 80 Minuten beseitigt war. Daher glaube ich, dass die Eroberung der Westbank eine andere Erklärung braucht. Sie beruht in großem Maße auf einer Sehnsucht nach dem ganzen Land und nach den heiligen Plätzen. Die Möglichkeit hat sich geboten, weil der jordanische König Hussein Jerusalem angegriffen hat, das ist schon wahr. Aber interessanterweise, und das ist eine der neuen Erkenntnisse in diesem Buch, hat Israel ungefähr sechs Monate vor dem Krieg etwas getan, was es nur selten tut: Es hat nachgedacht. Der Mossad, die militärische Aufklärung und das Außenministerium haben sich zusammengesetzt und sich überlegt, was eigentlich passiert, wenn König Hussein einmal abgesetzt wird, stirbt, oder ermordet wird: Gibt es Umstände, die uns zwingen könnten, die Westbank zu erobern? Und wenn wir sie erobern, was machen wir dann damit? Wir können sie wieder zurückgeben, wir können sie annektieren, wir können einen palästinensischen Staat bilden. Alles ist dort sehr genau analysiert worden, und man kam zu dem Schluss, dass es keineswegs im Interesse Israels sei, die Westbank zu erobern. Der Grund ist die palästinensische Bevölkerung, die dort lebt.

Netzeitung: Warum wurde die Westbank dennoch erobert und besetzt?

Segev: Sechs Monate später waren all diese Papiere, jegliche Rationalität, alle Interessen vergessen. Mein Buch basiert auf sehr vielen Regierungsprotokollen, die ich von Privatleuten bekommen habe. In den letzten Tagen sind jedoch einige offizielle Protokolle erschienen, weil das Staatsarchiv beschlossen hat, sie aufgrund des allgemeinen Interesses freizugeben. Wenn man sich nun etwa die Sitzung ansieht, auf der die Minister beschließen, Jerusalem zu erobern, zeigt sich folgendes Bild: Nicht einer von ihnen stellt die Frage, warum ist das eigentlich in unserem Interesse? Das könnte man doch erwarten von einem rationalen decision making. Doch diese Frage stellt sich gar nicht, das ist selbstverständlich, diese Sehnsucht tragen sie in ihrem Herzen. Sie wollen Jerusalem und das wirkliche Jerusalem ist Ost-Jerusalem. Warum aber ist Ost-Jerusalem wirklicher? Warum ist das muslimische Minarett, das dort zu sehen ist, eigentlich ein Symbol des Zionismus geworden? Wir nennen es den Davidsturm, der hat mit David überhaupt nichts zu tun. Das alles spielt sich also im Bereich der Mythen und Symbole ab. Man versteht unter diesen Umständen auch, warum sie die Westbank nicht sofort zurückgegeben haben: Die Eroberung der Westbank hat eine solche Euphorie hervorgerufen, die man allerdings nur verstehen kann, wenn man die Angst vor dem Krieg versteht. Beide Gefühle waren unberechtigt, aber rational nicht zu beherrschen. Ich glaube nicht, dass sie damals versäumt haben, Frieden zu schließen. Ich habe viele Protokolle in meinem Buch zitiert über Gespräche mit König Hussein. Er hätte Frieden gemacht mit Israel, aber er wollte Jerusalem zurückbekommen. Damals hat man aber beschlossen, dass es zwei Gebiete gibt, die man den Arabern niemals zurückgeben werde: Jerusalem und Gaza, und beide hatten dieselbe Wertigkeit. Das war schon damals Wahnsinn und man hat das schon damals wissen können - und sie haben es gewusst. Das ist für einen Psychologen vielleicht besser zu verstehen als für einen Historiker.

Netzeitung: Das Problem der Palästinenser konnte auf Dauer aber doch nicht ignoriert werden?

Segev: Das Interessante ist, wie oft und in welch schmerzlichen Diskussionen sie dennoch versucht haben, das Problem der Palästinenser zu lösen, die man damals noch vor allem als Flüchtlinge begriffen hat. Ein Ausdruck des eben angesprochenen Wahnsinns ist, dass beispielsweise der damalige Ministerpräsident Levi Eschkol ernsthaft gedacht hat, man könne die Palästinenser im Irak ansiedeln und damit das Problem lösen. Er dachte, das sei sehr logisch: Wir haben 100.000 Juden aus dem Irak bei uns aufgenommen, sie können problemlos 200.000 Palästinenser bei sich aufnehmen, und alles ist gut. Sie waren vor und nach dem Krieg völlig wahnsinnig. Ich glaube also nicht, dass sie es versäumt haben Frieden zu schließen. Sie haben versäumt, das Problem der palästinensischen Flüchtlinge zu lösen. Es gab den Vorschlag, die Flüchtlinge, die seit 19 Jahren in Gaza lebten, von dort in die Westbank umzusiedeln. Das wäre kein dramatischer Transfer gewesen, doch dann traten sofort die Nationalisten auf den Plan, Begin, Alon und auch Dayan, und sagten: Die Westbank muss von Juden besiedelt werden. Das Resultat war, dass nichts geschah, und so leben wir heute noch am siebten Tag des Sechstagekrieges, ohne dass die wirklichen Probleme gelöst worden wären. Ich bin noch aufgewachsen unter dem Eindruck, dass der große Feind Ägypten ist. Das historische Problem sind aber immer die Palästinenser gewesen. Und es gab schon damals viele Versuche, das Problem anzugehen. Rabin etwa hat sofort nach Ende des Krieges gefordert, einen palästinensischen Staat zu errichten. Es gab viele Gespräche mit den Palästinensern, die in meinem Buch dokumentiert sind. Das hat nicht sehr weit geführt, unter anderem weil diese sich selbst uneins waren. Sie hatten außerdem Angst, dass sie heute mit uns einen Vertrag mache, nach unserem Rückzug aber schon morgen die Jordanier wiederkämen. Im Zentrum stand aber immer wieder das Problem Jerusalem, für das wir bis heute keine Lösung gefunden haben. Und dann hat natürlich schon ganz am Anfang die Siedlungspolitik angefangen, die eine Weiterführung des ursprünglichen zionistischen Drangs war, zu besiedeln, was man besiedeln kann. Sehr schnell hat dann aber auch die Diskussion begonnen, die wir heute noch führen. Seit Dezember 1967 hat eigentlich niemand etwas Neues gesagt. Alle Möglichkeiten liegen auf dem Tisch und sind diskutiert worden. Es gibt immer mehr Israelis, die 1967 nicht mehr als Jahr der Erlösung betrachten, sondern als Jahr, das die Existenz Israels zumindest nicht weniger problematisch gemacht hat.

Netzeitung: Welche Quellen haben Sie für Ihr Buch genutzt?

Segev: Es beruht vor allem auf Protokollen und Briefen, die vorher nie veröffentlicht wurden. Auch jetzt ist lediglich ein Teil der Regierungsprotokolle zugänglich. Ich habe allerdings anhand der neuen Dokumente feststellen können, dass ich mich nicht geirrt hatte. In Israel haben Regierungsbeamte die sehr lobenswerte Eigenschaft, geheime Dokumente mit nach hause zu nehmen. Der israelische Historiker wird daher dadurch geprüft, ob er die Fähigkeit hat, die richtigen Witwen zu finden. Ich war schon mitten an der Arbeit am Buch, als eine Nachbarin hier im Haus gestorben ist. Sie war die Witwe des Generaldirektors des Büros des Präsidenten Herzog. Ich habe ihre Tochter auf der Straße getroffen und sie hat mich gefragt: Hast du Lust, dir die Gespräche anzusehen, die mein Vater mit König Hussein geführt hat? Dann haben wir gesehen, dass er bei allen Regierungssitzungen teilgenommen und ein eigenes Protokoll geschrieben hatte. Das war also eine sehr große, wertvolle Sammlung von Regierungsprotokollen, die mir die Tochter überlassen hat. Mein Buch beruht zu einem großen Teil auf ihnen. Es ist hier sehr gut angekommen und war ein halbes Jahr auf der Bestsellerliste.

Netzeitung: In seinen Erinnerungen berichtet Franz Josef Strauß davon, wie Mosche Dayan ihm in der Münchner Staatskanzlei folgende vier Punkte zur Lösung des Konflikts genannt hat: Erstens, ein Abkommen schließen, zweitens die Okkupation der Westbank beenden, drittens die Besatzungspolitik beenden und viertens die Siedlungspolitik beenden.

Segev: Dayan hatte genug Zeit, diese Politik zu machen. Aber das war nicht seine Auffassung, er hat überhaupt ständig seine Positionen gewechselt. Dayan hat nicht geglaubt, dass es möglich ist, das Palästinenser-Problem loszuwerden. Er dachte vielmehr, es sei möglich, sie dazu überreden, die israelische Präsenz und Herrschaft zu akzeptieren, wenn man sie nur in Ruhe lässt. Aus dieser kolonialistischen Auffassung entstand die Idee der "wohlwollenden Besatzung". Er hat nicht eingesehen, dass es hier dieselben nationalen Bestrebungen wie in Israel gibt. Das war ein bisschen überheblich, aber nicht feindselig. Dayan war der wahre Orientalist, er hatte furchtbar romantische Auffassungen vom Land, von der Landwirtschaft, vom arabischen Essen, von der Folklore. Er hat die Araber auch ein bisschen darum beneidet, dass sie wirklich hierher gehören. Er war ein Sohn von Immigranten und hat die Araber ganz romantisch als Teil des Landes und Teil der Erde gesehen.

Netzeitung: Strauß hat als deutscher Verteidigungsminister in einer geheimen Aktion dafür gesorgt, dass Israel 1958 Waffen und Material in erheblichem Umfang von der Bundeswehr erhalten hat. Diese Militärhilfe hat möglicherweise mit den Ausschlag gegeben für die israelische Überlegenheit im Jahr 1967.

Segev: Auch Schimon Peres berichtet in seinen Memoiren von seiner Reise ins winterliche Rott am Inn. Strauß hatte viele Verbindungen mit dem israelischen Militär. Die Beziehungen zwischen Deutschland und Israel sind schon sehr früh sehr normal geworden. Beide Länder haben das nicht zugeben wollen. Es ist in der Geschichte der Diplomatie ein sehr interessanter Fall, wie die Realität sehr anders ist als der Anschein. Peres war und ist ein sehr pragmatischer, unideologischer Mann, und Strauß war es wahrscheinlich auch.

/ Mit Tom Segev sprach Ulrich Gutmair, URL dieses Artikels: http://www.netzeitung.de/feuilleton/379191.html

Silence (What is "Ausländeramt"?)

2007-06-09T03:02:00.001+02:00

The Sound of Music: Jews and the Study of Jewish Culture in the New Europe //

I. Alpine Stages
On March 24, 2005, Richard Bernstein reported in the New York Times on the first full production of the musical The Sound of Music on an Austrian stage: “The most beautiful music is the song of the mountain.” That is how the show’s most memorable phrase is literally translated from German, but it doesn’t have quite the pastoral sweep of the original: “The hills are alive with the sound of music.” But never mind. The first major production in Austria of The Sound of Music, now playing in German translation at Vienna’s venerable Volksoper, is otherwise entirely recognizable.

In his account of the staging of this American musical in a Viennese musical theater, Bernstein does not wonder that the Volksoper, well-known for its tourist-friendly productions of Johann Strauss or Franz Léhar operettas, would offer foreign fare. After all, The Sound of Music may not really be that foreign. Although the American composers Rodgers and Hammerstein have provided the tunes, the musical’s plot touches on Austria’s history. The musical tells the story of the von Trapp family, its resistance to the Nazi regime, and the family’s flight across the Alps to Switzerland and safety. It offers a tale of human suffering and musical success (that of the von Trapp family’s singing fortunes), as well as of political changes and personal decision making. By the time of its first staging in Vienna, The Sound of Music had already an extensive stage history in the United States and elsewhere, and had been made into a popular motion picture as well —a film that has recently received a second career of sorts, as it is often featured as a late-night sing-along event for a younger generation, an odd rival to the Rocky Horror Show.

To Bernstein, the Volksoper’s production was remarkable primarily for its belatedness: For decades, theatrical producers and managers evidently believed that Austrians would not like to see the period when Hitler took over turned into light, frothy American-style musical comedy. The Sound of Music was seen in Austria a bit the way another Rodgers and Hammerstein hit, The King and I is still viewed in Thailand—a frivolous, cartoonish offense to national pride. Even the highly successful 1965 movie version, starring Julie Andrews and Christopher Plummer, never got a theatrical release in this country. “It was about time,” Rudolph Berger, the manager of the Volksoper said when asked why he decided to stage The Sound of Music just now, “because it’s a very good play.”

In fact, the critical reception of the Volksoper’s The Sound of Music has been mixed at best, but the audience response has been very welcoming. Mr. Berger said one critic had charged that there was not a single memorable melody in the whole production, “in contradiction to the views of about 50 million people,” the theater manager said, no doubt thinking of songs like Climb Every Mountain, which is so famous that many people do not even know that it originated in this musical. The critic of Die Presse, one of Austria’s serious national daily papers, called it a “boring two and a half hours.” Another paper, Kurier, complained that one of the show’s signature numbers, Edelweiss, was “an insult to Austrian musical creation.” That led some of the musical’s defenders to wonder if the old resentment against the Rodgers and Hammerstein rendition of Austria in the troubled 1930s does not still generate resentment.

“I can’t really prove it,” Mr. Berger said, “but I think some of the reviews, which were not very positive, reacted to the fact of doing it rather than to what was on stage.” Of course, there is no need for a public to expect any “history” on stage. Previously successful runs at the Volksoper included, for example, Tanz der Vampire (Dance of the Vampires), a musical by Michael Kunze and Jim Steinman; the show was directed by Roman Polanski. Were the vampires’ songs more respectable, perhaps? Was Polanski more attuned to Viennese culture? And how would one define an “Austrian musical creation,” anyway? At a time in which politicians want to fold “Austrian” culture into that of a larger Europe, it resurfaces in opposition to U.S. imports and any signs of U.S. dominance.

A few weeks after The Sound of Music opened in Vienna, a young American journalist and writer, Sam Apple, published his first book in New York. Schlepping through the Alps is a memoir about his friendship with Hans Breuer, an Austrian born in Vienna in 1954 to parents active in the Communist party, and a critic of both the Austrian government and conservative Austrian bourgeois culture. Today, Breuer claims to be Austria’s last wandering shepherd, tending a flock of about 600 sheep. While guarding his sheep, Breuer studied Yiddish, perfected his knowledge of Eastern European klezmer songs, and began composing klezmer music himself. Attired in a shepherd’s felt hat and with a knobby walking stick, he crosses the Alps like a latter-day, lower class von Trapp. Instead of Austrian folk songs, however, he sings Yiddish tunes, and mainly to his sheep. In his shepherd attire, Breuer has also performed at events in Austria and abroad, attended klezmer music camps, and issued recordings of his compositions.

“The Austrian hills were alive with the sounds of bleating sheep and Yiddish music,” Apple says, describing his experience of accompanying the shepherd in the role of the wandering Jew, and for at least a few minutes I felt at peace. I pictured a Hasidic Jew spinning atop a green hill, arms spread, like Julie Andrews in The Sound of Music. I couldn’t understand most of the songs, but I got the important words: the mamas and the tatis, the oy veys, the chosens (grooms) and the kalahs (brides). I liked thinking about those medieval Jewish traders walking the same hills speaking the same words. Yiddish had long ago disappeared from this part of the world, but it was there for a day, and I was part of it.

Apple, the Jewish visitor from New York, looks for an experience that would tell him more about his European roots, a Jewish past that would bring something lost to life. The irony of Breuer’s singing for sheep instead of Jews has not been lost to him. Apple recalls an image of “sheep as European Jews being led to the slaughter,” a phrase that echoes Hannah Arendt’s controversial use of the same image in an early version of Eichmann in Jerusalem to argue that Rabbi Leo Baeck led the Jews like sheep to the slaughter. Breuer is not a rabbi, nor does he make any claims in regard to any “Austrian musical creations.” He did not even hear Yiddish being spoken at home. Breuer’s father does have a Jewish background, but neither father nor son related to Jewish culture until Breuer discovered both klezmer music and the sheep. As a communist, Breuer’s father had rejected religion, and he did not dwell on his family’s Jewish past. Neither of his parents hails from Eastern Europe, where Yiddish had once flourished; they were and are Viennese citizens. Yiddish, as well as klezmer music, had been alien to both.

/ By Liliane Weissberg for Comparative Literature, Volume 58, Number 4; Fall 2006: The Idea of Europe

... // Having recently been designated the official journal of the American Literature Association (ACLA), Comparative Literature is the oldest U.S. journal in its field. "Founded," according to the original 1949 masthead, "at a time when the strengthening of good international relations is of paramount importance," the journal was created by a group of American scholars in part to replace Revue de litterature comparée, which had been forced to suspend publication during the Second World War.

After several attempts to locate this new journal at other universities failed, Chandler Beall, a Professor of Romance languages at the University of Oregon, convinced its President, Harry K. Newburn, to finance Comparative Literature for a trial period of three years. Comparative Literature has remained the property, and been under the direction, of the University of Oregon since that time. Chandler Beall became the first editor of Comparative Literature; Werner P. Friederich served as associate editor. The original editorial board had only five members: Helmut Hatzfeld, Victor Lange, Harry Levin, Austin Warren, and René Wellek. The inaugural issue opened with René Wellek's article, The Concept of 'Romanticism' in Literary History, and closed with Ulrich Leo's admiring review of Erich Auerbach's Mimesis. ("One may see in Auerbach's beautiful book not only a seal on a philological past, but also a beacon to a philological future," he enthused.)

In between, readers encountered Ernst Robert Curtius, discussing Antike Rhetorik und vergleichende Literaturwissenschaft, and Auerbach, himself, reviewing the work of a Leo Spitzer whose scholarship, Auerbach explained, sometimes succumbed to dangers - "overinterpretation, propensity to speculative combinations, and indiscriminate use of general terms" - characteristic of a "temperament more spontaneous and creative than self-critical." Since that first issue Comparative Literature has of course evolved - expanded, really - in ways that have reflected changes in the field it represents: the advent of the "new criticism" in the early 1950s, the growing influence of (mostly French) literary theory in the late 60s and 70s, the "globalization" of comparative literary studies in the 80s and 90s, among them. Currently, the journal has approximately 2400 subscribers, over 400 of whom reside outside the United States. As in the past, our editors and editorial board are sympathetic to a broad range of theoretical and critical approaches. We welcome submissions that explore important issues of literary history not confined to a single national literature or address significant problems in literary theory.

/ source: to be posted after research - sorry for inconvenience.

blue in green: on being born backwards

2007-05-27T22:04:00.002+02:00

... //

... 1959 / There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that of allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere. The resulting pictures lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it is said that those who see will find something captured that escapes explanation. This conviction that direct deed is the most meaningful reflection, I believe, has prompted the evolution of the extremely severe and unique disciplines of the jazz or improvising musician. Group improvisation is a further challenge. Aside from the weighty technical problem of collective coherent thinking, there is the very human, even social need for sympathy from all members to bend for the common result. This most difficult problem, I think, is beautifully met and solved in this recording. As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time. Miles Davis presents here frameworks which are exquisite in their simplicity and yet contain all that is necessary to stimulate performance with a sure reference to the primary conception. Miles conceived these settings only hours before the recording dates and arrived with sketches which indicated to the group what was to be played. Therefore, you will hear something close to pure spontaneity in these performances. The group had never played these pieces prior to the recordings and I think without exception the first complete performance of each was a "take."

/ By Bill Evans.

Wer ist "wir"?

2007-05-24T03:35:00.000+02:00

Was wollen wir wissen? / Der "Summit" im Berliner HAU wird sich bis Sonntag alternativen Formen von Bildung und Wissensproduktion widmen. summit.kein.org // Bildung ist zu wichtig, als dass man sie den Bürgern überlassen sollte. Her mit dem "funke wisdom", dem kreativen Konsum der Popkultur! Ein Plädoyer für alternative Modelle der Wissensvermittlung / In den letzten Jahren ist die Institution Schule in Deutschland schwer unter Druck geraten. Ein ganzer Stapel Untersuchungen aus dem In- und Ausland zeigt, dass das hiesige Schulsystem schwerfällig, unzeitgemäß und diskriminierend ist. Zudem sind die Lehrer nicht mehr auf dem neuesten Stand - sowohl des aktuellen Weltwissens als auch der Vermittlungsformen -, was zum einen an deren chronischer Überlastung liegt, zum anderen aber auch an einer ebenso chronischen Resistenz gegenüber allem Neuen. Nun gehört die Reform der Schule zweifellos ganz nach oben auf die Agenda, aber dabei kann es sicher nicht nur darum gehen, dass die Schüler am Ende in standardisierten Vergleichstests besser abschneiden. Die Frage müsste auch lauten: Welche Formen von Wissen soll und kann die Schule überhaupt vermitteln? Und welche Vermittlungsarten wären diesen Wissensformen angemessen?

Nun gibt es zu solchen Fragen eine unüberschaubare Menge von meist sehr abstrakten pädagogischen Traktaten. Zeitgemäßer ist es, nach Anregungen in konkreten kulturellen Praxen zu suchen. Der US-amerikanische Rapper Kool Moe Dee hat im Jahre 1991 eine erstaunliche Entdeckung gemacht - es geht um "funke wisdom". Kool Moe Dee war zuvor ein Vertreter des "Consciousness"-Rap, also ein Musiker mit sozialem Bewusstsein. In seinen Predigten forderte er "die Brüder", seine Hauptadressaten, nachdrücklich dazu auf, sich "knowledge" anzueignen - je mehr Bildung, desto mehr Möglichkeiten, das eigenen Leben zu verändern. 1991 jedoch hieß es plötzlich: "Knowledge ain't enough, you need funke funke wisdom." Der Begriff ist nicht leicht zu übersetzen. Als "funky" bezeichnete der Slang ursprünglich den Geruch, der beim Tanzen im Club entsteht. Dann wurde es der Name für eine Musikform. Es geht also um eine Art von schmutzig-erregter, organischer Weisheit.

Es geht also um alternative Wissensbestände und informelle Vermittlungszusammenhänge. Zweifellos gibt es eine Reihe von Lehrern, die sehr genau wissen, wie "funke wisdom" funktioniert, aber die Institution Schule hat hierzulande solche Wissensformen meist disqualifiziert. Ein Lehrer soll eben "Stoff" unterrichten - nicht etwas scheinbar Esoterisches wie organische Weisheit. Tatsächlich erwirbt man solche Weisheit auch zumeist nicht frontal-verbal, sondern indirekt-körperlich, oft sogar nonverbal. Jedenfalls ist die Grundlage das eigene Involviertsein in etwas. Man tut etwas, man ist beteiligt an der Erzeugung jenes Geruches, der dann die Grundlage für ein Geschmacksurteil bildet. Die Weisheit wäre also das organische Sensorium, das sich bildet, während man Geruch erzeugt und dabei lernt, wie man nach Geruch urteilt. Selbstverständlich ist das weit entfernt von traditionellen Auffassungen, wo die Wissensvermittlung ein letztlich väterliches Subjekt voraussetzt, das den eingehegten Bereich eines "Faches" verwaltet und im Besitz einer "objektiven" Wahrheit ist, die es weitergibt. Solche Vorstellungen sind im deutschen Bildungssektor immer noch weit verbreitet. Das erklärt auch die Widerstände an den hiesigen Universitäten gegen so etwas wie "Cultural Studies", denn dabei handelt es sich um eine Forschungsrichtung, die sich um die Grenzen von Disziplinen nicht schert und den Geruch des Trivialen nicht scheut. Und die ein Beteiligt-Sein an einem Thema voraussetzt. Wenn hierzulande etwa eine Untersuchung über eine Fernsehserie entstehen soll, dann studiert der Forscher zunächst einen Stapel Schriften von Theodor W. Adorno, danach einen weiteren von Raymond Williams. Aus der Lektüre erarbeitet er eine Methode. Erst danach wählt er die Serie, um die es gehen soll, und schaut sie sich an. Das Interesse ist oft völlig abstrakt. Eine Untersuchung im Sinne der Cultural Studies beschreitet den umgekehrten Weg. Die Forschung geht von der Erfahrung des Konsums aus. Von der Erfahrung, dass eine Serie einen so mitgerissen hat, dass man bis ins Morgengrauen immer weiter geschaut hat. Die Forschungsfrage ist dann eine andere. Es geht nicht darum, dass der Forscher wie ein Ethnologe einen fremden Volksstamm entdeckt, der Serien schaut, sondern darum, dass ich selbst es war. Warum habe ich das getan? Was ist interessant daran? Tatsächlich kann man in aktuellen Serien auch etwas über Bildung erfahren. Mittlerweile zeigt jeder "Tatort", dass Kommissare als traditionelle "Aufklärer" nicht mehr funktionieren. Die Ermittler werden routinemäßig privat in das Geschehen hineingezogen. Fast alle US-Jugendserien der letzten Jahre von "Dawson's Creek" über "Buffy" zu "O. C. California" zeigen Personen, die Besonderheiten haben, außerhalb der Norm, und die mit ihrer Singularität zu leben versuchen. Der Ausgangspunkt aller Bemühungen um Bildung sollte also nicht das 50er-Jahre-Normkind sein, welches in der deutschen Schule immer noch erwartet wird. Am Anfang sollte nicht das Kind mit den "richtigen" Voraussetzungen und dem perfekten Familienverbund stehen, sondern der verkrampfte Einzelne auf der Suche nach Haltung, die Gestalt mit den abseitigen Interessen, das Schmuddelkind mit der falschen Herkunft. Wie haben diese Personen bisher gelernt? Zunächst haben sie gelernt, indem sie die Ausdrucksformen des eigenen Körpers ernst genommen haben. In den frühen feministischen Schriften in Deutschland ging es oftmals darum, leibliche Eindrücke aufzuwerten - als Mittel der Erkenntnis. Das Unwohlsein in einer Situation wurde nicht bloß als schiere individuelle Empfindlichkeit betrachtet, sondern als Indikator etwa für männliche Strategien der Abwertung. Ähnlich verhält es sich bei Minderheitsangehörigen, die mit subtilen Formen von Rassismus konfrontiert sind. Oft lässt sich nicht sofort analysieren, warum das Gegenüber sich ausgrenzend verhalten hat, doch der Körper reagiert sofort - mit Übelkeit, mit Aufregung, mit Wut. Das Körperwissen lässt ein Erkenntnisinteresse entstehen, für das es kein formales Lernschema gibt. So entwickelt sich ein Autodidaktentum. Die Mittel solcher Selbst-Ausbildung stammten oft nicht aus dem Kanon des Bildungsbürgers. Gelernt wird durch "kreativen Konsum" der Popkultur und durch Teilnahme an der "popular culture", also Formen von Subkultur, in denen Arbeiter, Jugendliche oder Homosexuelle einen gewissen Widerstand zur herrschenden Kultur ausgedrückt haben. Die "populäre" Kultur - ein Netzwerk von Versammlungsorten, Stilcodes und Vergnügungsformen - könnte man durchaus als einen Lernzusammenhang begreifen, in dem alternative Formen von Wissen weitergegeben werden. In den 70er-Jahren hat man sich in den kritischen Sozialwissenschaften noch die Frage gestellt, ob das schlechte Abschneiden von Arbeiterkindern bei Testverfahren im Bildungsbereich nicht auch mit dem Test selbst zu tun haben könnte. Und so haben Untersuchungen gezeigt: Die meisten Tests beruhten auf dem kulturellen Wissenskanon der Mittelschicht. Wenn es um Technik, Autos, Musik, Fußball oder Fernsehen ging, da offenbarten die Arbeiterkinder plötzlich ungeahnte Dimensionen eines erstaunlichen Detailwissens. Diese Form des Wissens befähigte nicht dazu, einen Besinnungsaufsatz zu schreiben, sondern in bestimmten Kontexten dabei zu sein, in Sachen Aussehen und in Sachen Mitreden. Ein Wissen von Einzelheiten war gefordert - bestimmte Platten, die richtigen Klamotten und Läden, das Personal von Serien und Soaps, oder aktuell: die neuesten Computerspiele. Bei Gesprächen im Stadion beispielsweise geht es in erster Linie um Details - um Mannschaftsaufstellungen, Spieler, Spielsysteme, vergangene Siege und Niederlagen, Auf- und Abstiege usw. Solche kollektiven Wissensformen bilden sich auch in (sub)politischen Zusammenhängen. Die Teilnahme an einer Gruppe mit einem politischen Anliegen oder an einer Interessenvertretung oder an einem alternativen Projekt lassen Fertigkeiten entstehen, die Mittel bereitstellen für die verantwortliche Organisation von Tätigkeiten. Zudem bringt solche Arbeit es mit sich, dass man einen kritischen Blick erwirbt auf den Wissenskonsens in der Gesellschaft. Zumeist stimmt man ja mit der herrschenden Meinung nicht überein und eignet sich Mittel an, um zu verstehen, wie jene gebildet, befestigt und weitergegeben wird. So entsteht ein Wissen über das Wissen: Personen werden zu Diskursanalytikern. Körper-, Detail- und Organisationswissen sowie das Wissen über Wissen sind Formen, die in der hiesigen Pädagogik bislang so gut wie keinen Platz haben. Dabei handelt es sich um Kenntnisse, die in der so genannten Wissensgesellschaft längst zwingend notwendig geworden sind. Das betrifft zunächst Konsum. Statt Computerspiele regelmäßig zum Objekt einer moralischen Erregung zu machen, wäre es notwendig, den Kindern eine Art "popkulturelle Alphabetisierung" zu ermöglichen, die ihnen den selbstbewussten Umgang mit den Spielen ermöglicht. Um dann jene Fertigkeiten weiter zu fördern, die das Spielen mit dem Computer hervorbringt - Lesekompetenz in Sachen Bilder, Vertrautheit mit technischen Details, Geschicklichkeit und Koordination. Auch im Bereich der Arbeit ist das mechanische Wissen von "Stoff" längst nicht mehr die wichtigste Voraussetzung. Die Arbeit in den heutigen Zukunftsbranchen erfordert etwa einen hohen Grad an Organisationswissen. Je mehr die Verantwortung im Betrieb an die Basis verlagert wird, desto mehr ähneln die Organisationsformen jenen, die man früher nur in alternativen Projekten gefunden hat - so sollen Motivation und Identifikation angeregt werden. In diesem Sinne müsste Organisationswissen ins allgemeine Curriculum gehören, aber auch die Ausbildung von Körperwissen. Denn so könnte man auch unterscheiden, gewissermaßen "riechen" lernen, ob man in einem Unternehmen arbeitet, in dem man tatsächlich eigenverantwortlich arbeiten kann oder ob es bloß Sprechblasen über flache Hierarchien sind, die traditionelle Autoritätsstrukturen bemänteln. In einer Gesellschaft, in der die herkömmlichen Linien der Tradition zunehmend abreißen, werden auch alternative Wissensformen nicht mehr selbstverständlich weitergeben. Das Stadion etwa ist heute nicht mehr ein allgemein zugänglicher Ort, an dem durch Detailwissen eine "populäre" proletarische Kultur weitergegeben wird, sondern eine differenzierte kommerzielle Sphäre, die sich nicht mehr jeder leisten kann. Dieser Verlust an Milieuzusammenhang und "peer-to-peer"-Bildung trifft vor allem die "Unterschicht". Zur gleichen Zeit heben Mittelschichtskinder nach "oben" ab, denn sie werden schon im frühen Alter in ein durchaus einschnürendes Netz von Dauerförderung verstrickt. Umso wichtiger ist es, dass alternative Lernformen in die Curricula der Zukunft eingebaut werden. Ein "Fach" wird "funke wisdom" sicher niemals werden. Zunächst einmal ist der Erwerb von organischer Weisheit eine Aufgabe - und zwar für Lehrer, Pädagogen und Bildungspolitiker.

// taz Nr. 8284 vom 26.5.2007, Seite 20-21, 372 Kommentar MARK TERKESSIDIS, © Contrapress media GmbH. Vervielfältigung nur mit Genehmigung des taz-Verlags.

(k)ein Leben ohne Gebrauchsanweisung

2007-05-23T21:04:00.000+02:00

On the kindness of sharks / I wish to close by saying that these deliberations are not about a particular author's attitudes toward race. That is another matter. Studies in American Africanism, in my view, should be investigations of the ways in which a nonwhite, Africanist presence and personae have been constructed - invented - in the United States, and of the literary uses this fabricated presence has served. In no way do I mean investigation of what might be called racist or nonracist literature, and I take no position, nor do I encourage one, on the quality of a work based on the attitudes of an author or whatever representations are made of some group. Such judgements can and are being formed, of course. Recent critical scholarship on Ezra Pound, Céline, T. S. Eliot, and Paul de Man comes to mind. But such concerns are not the intent of this exercise (although they fall within its reach). My project is an effort to avert the critical gaze from the racial object to the racial subject; from the described and imagined to the describers and imaginers; from the serving to the served. Ernest Hemingway, who wrote so compellingly about what it was to be a white male American, could not help folding into his enterprise of American fiction its Africanist properties. But it would be a pity if the criticism of that literature continued to shellac those texts, immobilizing their complexities and power and luminations just below its tight, reflecting surface. All of us, readers and writers, are bereft when critiscm remains too polite or too fearful to notice a disrupting darkness before its eyes.

/ By Toni Morrison.

Les Statues Meurent Aussi

2007-05-15T20:24:00.000+02:00

if the fall of man consists in the separation of god and the devil the serpent must have appeared out of the middle of the apple when eve bit like the original worm in it, splitting it in half and sundering everything which was once one into a pair of opposites, so the world is a Noah's ark on the sea of eternity containing all the endless pairs of things, irreconcilable and inseparable, and heat will always long for cold and the back for the front and smiles for tears and matt for jeff and no for yes with the most unutterable nostalgia there is.

/ by diane arbus.

Medienpädagogik

2007-05-13T19:01:00.000+02:00

Gegenlicht // Das Herz blieb verborgen und hart, wie der Stein der Weisen. / Es war Fühling und die Bäume flogen zu ihren Vögeln. / So lange geht der zerbrochene Krug zum Brunnen, bis dieser versiegt ist. / Man redet umsinst von Gerechtigkeit, solange das größte der Schlachtschiffe nicht an der Stirn eines Ertrunkenen zerschellt ist. / Vier Jahreszeiten und keine fünfte, sich für eine von ihnen zu entscheiden. / So groß war seine Liebe zu ihr, daß sie vermocht hätte, den Deckel seines Sarges aufzustoßen - wäre die Blume, die sie auf diesen gelegt, nicht so schwer gewesen. / So lange währte ihre Umarmung, daß die Liebe an ihnen verzweifelte. / Der Tag des Gerichts war gekommen, und um die größte der Schandtaten zu suchen, wurde das Kreuz an Christus genagelt. / Vergrabe die Blume und lege den Menschen auf dieses Grab. / Die Stunde sprang aus der Uhr, stellte sich vor diese und befahl ihr, richtig zu gehen. / Als der Feldherr das blutüberströmte Haupt des Rebellen seinem Herrscher vor die Füße legte, geriet dieser in wilden Zorn. "Du hast es gewagt, den Thronsaal mit dem Gestank des Blutes zu erfüllen", rief er, und der Feldherr erschauderte. Da tat sich der Mund des geschlagenen auf und erzählte die Geschichte des Flieders. "Zu spät", meinten die Minister. Ein späterer Chronist bestätigt diese Meinung. / Als man den Gehenkten vom Galgen knüpfte, waren seine Augennoch nicht gebrochen. Rasch drückte der Henker sie zu. Die Umstehenden hatten es jedoch bemerkt und senkten ihre Blicke vor Scham. Der Galgen aber hielt sich in dieser Minute für einen Baum, und da niemand die Augen offen hatte, ist es nicht möglich, festzustellen, ob er es in der Tat nicht auch gewesen ist. / Er legte die Tugenden und Laster, Schuld und Unschuld, gute und schlechte Eigenschaften auf die Waage, denn er wollte Gewißheit, ehe er Gericht über sich hielt. Aber die Teller der Waage, auf solche Art beschwert, behielten die gleiche Höhe. Da er aber Bescheid haben wollte, um jeden Preis, schloß er die Augen und ging unzählige Male im Kreis um die Waage herum, bald in der einen, bald in der entgegengesetzten Richtung, so lange, bis er nicht mehr wußte, welcher Teller die eine, welcher die andere Last trug. Dann legte er seinen Entschluß, Gericht über sich zu halten, blindlings auf einen der Teller. Als er die Augen wieder aufschlug, hatte sich wohl der eine der Teller gesenkt, doch war niemand mehr zu erkennen, welcher von ihnen: der Teller der Schuld oder der Teller der Unschuld. Darüber erzürnte er, versagte es sich, darin einen Vorteil zu erblicken, und verurteilte sich, ohne sich jedoch des Gefühls, möglicherweise im Unrecht zu sein, erwehren zu können. / Täusche dich nicht: diese letzte Lampe spendet mehr Licht - das Dunkel rings hat sich in sich selber vertieft. /"Alles fließt.": auch dieser Gedanke, und bringt er nicht alles wieder zum Stehen? / Sie kehrte dem Spiegel den Rücken, denn sie haßte die Eitelkeit des Spiegels. / Er lehrte die Gesetze der Schwerkraft, erbrachte Beweis um Beweis, fand jedoch taube Ohren. Da schwang er sich in die Luft und lehrte die Gesetze schwebend - nun glaubten sie es ihm, doch wunderte es niemand, als er aus der Luft nicht wiederkehrte.

// Von Paul Celan. / 12. März 1949 - Die Tat, Zürich.

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Arthur Laurents' play Home of the Brave concerned a paralyzed Jewish war veteran who begins to walk again only when he confronts his fear of forever being an "outsider." The film version of the Laurents play changes the protagonist into an African-American, played by James Edwards. The soldier's comrades include his lifelong white friend Lloyd Bridges, whose death leaves Edwards racked with guilt; redneck-bigot corporal Steve Brodie; and troubled sergeant Frank Lovejoy. In the film's crucial scene, the doctor Jeff Corey forces Edwards to overcome his paralysis by yelling a racial slur; from this point on, Edwards will never again kowtow to prejudice. As corny and condescending as it may sound, Home of the Brave is one of the few films produced during the late-1940s "tolerance" cycle that plays as well today as it did when first released.

/ By Hal Erickson, allmovie.com

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The Shadow and the Act / Faulkner has given us a metaphor. When, in the film Intruder in the Dust, the young Mississipian Chick Mallison falls into an icecoated creek on a Negro's farm, he finds that he has plunged into the depth of a reality which constantly reveals itself as the reverse of what it had appeared before his plunge. Here the ice - white, brittle and eggshell-thin - symbolizes Chick's inherited views of the world, especially his Southern conception of Negroes. Emerging more shocked by the air than by the water, he finds himself locked in a moral struggle with the owner of the land, Lucas Beauchamp, the son of a slave who, while aiding the boy, angers him by refusing to act toward him as Southern Negroes are expected to act. To Lucas, Chick is not only a child but his guest. Thus he not only dries the boy's clothes, but insists that he eat the only food in the house, Lucas's own dinner. When Chick (whose white standards won't allow him to accept the hospitality of a Negro) attempts to pay him, Lucas refuses to accept the money. What follows is one of the most sharply amusing studies of Southern racial ethics to be seen anywhere. Asserting his whiteness, Chick throws the money on the floor, ordering Lucas to pick it up; Lucas, disdaining to quarrel with a child, has Chick's young Negro companion, Aleck Sander, return the coins. Defeated but still determined, chick later seeks to discharge his depth by sending Lucas and his wife a gift. Lucas replies by sending Chick a gallon of molasses by - outrage of all Southern Negro outrages! - a white boy on a mule. This is too much, and from that moment it becomes Chick's passion to repay his depth and to see Lucas for once "act like a nigger." The opportunity has come, he thinks, when Lucas is charged with shooting a white man in the back. But instead of humbling himself, Lucas (from his cell) tells, almost orders, Chick to prove him innocent by violating the white man's grave. In the end we see Chuck recognizing Lucas as the representative of those virtues of courage, pride, independence and patience that usually attributed only to white men - and, in his uncle's words, accepting the Negro as "the keeper of our [the whites'] consciences." This bit of dialoge, coming after the real murderer is revealed as the slain man's own brother, is, when viewed historically, about the most remarkable concerning a Negro ever to come out of Hollywood. With this conversation, the falling into creeks, the digging up of corpses and the confronting of lynch mobs that mark the plot, all take on a new significance: not only have we been watching the conciousness of a young Southerner grow through the stages of a superb mystery drama, but we have participated in a process by which he role of Negroes in american life has been given what, for the movies, is a startling new definition. To appreciate fully the significance of Intruder in the Dust in the history of Hollywood we must go back to the film that is regarded as the archetype of the modern American motion picture, The Birth of a Nation. Originally entitled The Clansmen, the film was inspired by another Southern novel, the Reverend Thomas Dixon's work of that title, which also inspired Joseph Simmons to found the Knights of the Ku Klux Klan. (What a role these malignant clergymen have played in our lives!) Retitled The Birth of a Nation as an afterthought, it was this film that forged the twin screen image of the Negro as bestial rapist and grinning, eye-rolling clown - stereotypes that are still with us today. Released during 1915, it resulted in controversy, riots, heavy profits and the growth of the Klan. Of it Terry Ramsaye, a historian of the American motion-picture industry writes: "The picture and the K.K.K. secret society, which was the afterbtirth of a nation, were sprouted from the same root. In subsequent years they reacted upon each other to the large profit of both. The film presented predigested dramatic experience and thrills. The society made the customers all actors in costume." Usually The Birth of a Nation is discussed in terms of its contributions to cinema technique, but as with every other technical advance since the oceanic sailing ship, it became a further instrument in the dehumanization of the Negro. And while few films have gone so far in projecting Negroes in a malignant light, few before the 1940s showed any concern with depicting their humanity. Just the opposite. In the struggle against Negro freedom, motion pictures have been one of the strongest instruments for justifying some white Americans' anti-Negro attitudes and practices. Thus the South, through D. W. Griffith's genius, captured the enormous myth-making. Seriously, potential of the film form almost from the beginning. While the Negro stereotypes by no means made all white men Klansmen, the cinema did, to the extend that audiences accepted its image of Negroes, make them participants in the South's racial ritual of keeping the Negro "in his place." After Reconstruction the political question of what was to be done with Negroes, "solved" by the Haynes-Tilden deal of 1876, came down to the psychological question: "How can the Negro's humanity be evaded?" The problem, arising in a democracy that hold all men as created equal, was a highly moral one; democratic ideals had to be squared with anti-Negro practices. One answer was to deny the Negro's humanity, a pattern set long before 1915. But with the release of The Birth of a Nation the propagation of subhuman images of Negroes became financially and dramatically profitable. The Negro as scapegoat could be sold as entertainment; it could even be exported. If the film became the main manipulator of the American dream, for Negroes that dream contained the strong dose of such stuff as nightmares are made of. We are recalling all this not so much as a means of indicting Hollywood as by the way of placing Intruder in the Dust, and such recent films as Home of the Brave, Lost Boundaries and Pinky, in perspective. To direct an attack upon Hollywood would indeed be to confuse portrayal with action, image with reality. In the beginning was not the shadow but the act, and the province of Hollywood is not action, but illusion. Actually, the anti-Negro images of the films were (and are) acceptable because of the existence throughout the United States of an audience obsessed with an inner psychological need to view Negroes as less than men. Thus, psychologically and ethically, these negative images constitute justifications for all those acts, legal, emotional, economic and political, which we label Jim Crow. The anti-Negro image is a ritual object of which Hollywood is not the creator, but the manipulator. Its role has been that of justifying the widely held myth of Negro unhumanness and inferiority by offering entertaining rituals through which that myth could be reaffirmed. The great significance of the definition of Lucas Beauchamp's role in The Intruder in the Dust is that it makes explicit the nature of Hollywood's changed attitude toward Negroes. Form being, in the words of Kenneth Burke, "the psychology of the audience," what is taking place in the Amreican movie patron's mind? Why these new attempts to redefine the Negro's role? What has happened to the audience's mode of thinking? For one thing, there was the war; for another, there is the fact that the United States' position as a leader in world affairs is shaken by its treatment of Negroes. Thus the thinking of white Americans is undergoing a process of change, and reflecting that change, we find that each of the films mentioned above deals with some basic and unusually negative assumption about Negroes: are Negroes cowardly soldiers? (Home of the Brave); are Negroes the real polluters of the South? (Intruder in the Dust); have mulatto Negroes the right to pass as white, at the risk of having black babies, or if they have white-skinned children, of having to kill off their "white" identities by revealing to them that they are, alas, Negroes? (Lost Boundaries); and, finally, should Negro girls marry white men or - wonderful non sequitur - should they help their race? (Pinky). Obviously these films are not about Negroes at all; they are about what whites think and feel about Negroes. And if they are taken as accurate reflectors of that thinking, it becomes apparent that there is much confusion. To make use of Faulkner's metaphor again, the film makers fell upon the eggshell ice but, unlike the child, weren't heavy enough to break it, they were unable to discover the real direction of their film narratives. In varrying degree, they were unwilling to dig into the grave to expose the culprit, and thus we find them using ingenious devices for evading the full human rights of their Negroes. The result represents a defeat not only of drama, but of purpose. In Home of the Brave, for instance, a psychiatrist tells the Negro soldier that his hysterical paralysis is like that of any other soldier who has lived when his friends have died, and we hear the soldier pronounced cured; indeed, we see him walk away prepared to open a bar and restaurant with a white veteran. But here there is an evasion (and by evasion I refer to the manipulation of the audience's attention away from reality to focus upon false issues), because the guilt from which the Negro is supposed to suffer springs from an incident in which, immediately after his friend has called him a "yellowbelly nigger," he has wished the friend dead - only to see the wish granted by a sniper's bullet. What happens to this racial element in the motivation of his guilt? The psychiatrist ignores it and becomes a sleight-of-hand artist who makes it vanish by repeating again that the Negro is like everybody else. Nor, I believe, is this accidental, for it is here exactly that we come to the question of whether Negroes can rightfully be expected to risk their lives in an army in which they are slandered and discriminated against. Psychiatry is not, I'm afraid, the answer. The soldier suffers from concrete acts, not hallucinations. And so with the others. In Lost Boundaries the question evaded is whether a mulatto Negro has the right to practice the old American pragmatic philosophy of capitalizing upon one's assets. For after all, whiteness has been given an economic and social value in our culture, and for the doctor upon whose life the film is based, "passing" was the quickest and most certain means to success. Yet Hollywood is uncertain about his right to do this. The film does not render the true circumstances. In real life Dr. Albert Johnson, the Negro doctor who "passed" as white, purchased the thriving practice of a deceased physician in Gorham, New Hampshire, for a thousand dollars. Instead, a fiction is introduced in the film wherein Dr. Carter's initial motivation for "passing" arises after he is refused internship by dark Negroes in an Atlanta hospital because of his color! It just isn't real, since there are thousands of mulattoes living as Negroes in the South, many of them Negro leaders. The only functional purpose served by this fiction is to gain sympathy for Carter by placing part of the blame for his predictament upon black Negroes. Nor should the irony be missed that part of the sentiment evoked when the Carters are welcomed back into the community is gained by painting Negro life as horrible, a fate worse than a living death. It would seem that in the eyes of Hollywood it is only "white" Negroes who ever suffer - or is it merely the "white" corpuscles of their blood? Pinky, for instance, is the story of another suffering mulatto, and the suffering grows out of a confusion between race and love. If we attempt to reduce the heroine's problem to sentence form we'd get something like this: "Should white-skinned Negro girls marry white men, or should they inherit the plantations of old white aristocrats (provided they can find any old aristocrats to will them their plantations), or should they live in the South and open nursery schools for black Negroes?" It doesn't follow, but neither does the action. After sitting through a film concerned with interracial marriage, we see it suddenly become a courtroom battle over whether Negores have the right to inherit property. Pinky wins the plantation, and her lover, who has read of the fight in the Negro press, arrives and still loves her, race be hanged. But now Pinky decides that to marry him would "violate the race" and that she had better remain a Negro. Ironically, nothing is said about the fact that her racial integrity, whatever that is, was violated before she was born. Her parents are never mentioned in the film. Following the will of the white aristocrat, who, before dying, advises her "to be true to herself", she opens a scholl for darker Negroes. But in real life the choice is not between loving or denying one's race. Many couples manage to intermarry without violating their integrity. In the film Jeanne Crain floats about like a sleepwalker, which seems to me to be exactly the way a girl so full of unreality would act. One thing is certain: no one is apt to mistake her for a Negro, not even a white one. And yet despite the absurdities with which these films are laden, they are all worth seeing, and if seen, capable of involving us emotionally. That they do is testimony to the deep centers of American emotion that tzhey touch. Dealing with matters which, over the years, have been slowly charging up with guilt, they all display a vitality which escapes their slickest devices. And naturally enough, one of the most interesting experiences connected with viewing them in predomminantly white audiences is the profuse flow of tears and sighs of profound emotional catharsis heard on all sides. It is as though there were some deep relief to be gained merely from seeing these subjects projected upon screen. It is here precisely that a danger lies. For the temptation toward self-congratulation which comes from seeing these films andsharing in their emotional release is apt to blind us to the true nature of what is unfolding - or failing to unfold - before our eyes. As an antidote to the sentimentality of these films, I suggest that they be seen in predominantly Negro audiences, for here, when the action goes phony, one will hear derisive laughter, not sobs. (Perhaps this is what Faulkner means about Negroes keeping the white man's conscience.) Seriously, Intruder in the Dust is the only film that could be shown in Harlem without arousing unintended laughter, for it is the only one of the four in which Negores can make complete identification with their screen image. Interestingly, the factors that make this identification possible lie in its depiction not of racial but of human qualities. Yet in the end, turning from art to life, we must even break with the definition of the Negro's role given us by Faulkner. For when it comes to conscience, we know that in this world each of us, black and white alike, must become the keeper of his own. This, in the deepest sense, is what these four films, taken as a group, should help us realize. Faulkner himself seems to realize it. In the book Intruder in the Dust, Lucas attempts not so much to be the keeper of anyone else's conscience as to preserve his own life. Chick, in aiding Lucas, achieves that view of truth on which his own conscience depends.

/ By Ralph Waldo Ellison; from The Reporter, December 6, 1949

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Vorbemerkung / Ich stelle dem Leser in diesem Buch den vollständigen Text - das gesprochene Wort und die Untertitel - meines Films Shoah vor. Die Sprachen, die ich nicht beherrsche, wie Polnisch, Hebräisch und Jiddisch, sind in französischer Übersetzung in den Film aufgenommen worden, und die Dolmetscherinnen - Barbara Janica, Francine Kaufmann und Madame Apfelbaum - sind auf der Leinwand zu sehen. Ich habe ihre Art der Interpretation absolut respektiert und ebenso, bis aufs Wort, ihr Zögern, ihre Wiederholungen, die Unbeholfenheit der gesprochenen Sprache. Auch meine eigenen Äußerungen habe ich nicht geglättet. Wenn ich mich dagegen ohne die Vermittlung einer Dolmetscherin mit den Protagonisten auf deutsch oder englisch unterhalten konnte, wird unser Gespräch für die Zuschauer in Untertiteln wiedergegeben, die, in Zusammenarbeit mit mir, von Odette Audebeau-Cadier und Irith Leker angefertigt wurden und hier nachzulesen sind. Die zahlreichen auf deutsch geführten Gespräche werden in der deutschen Ausgabe ebenfalls vollständig und im Wortlaut wiedergegeben; die in englischer Sprache gemachten Aussagen wurden aus dem Englischen übersetzt. Die Einfügung der Untertitel in den Film hat die typografische gestaltung des Buches bestimmt: sie müssen in der Reihenfolge ihres Erscheinens auf der Leinwand eng mit dem Gesprochenen zusammengehen, sind jedoch nie ganz das gesprochene Wort. Die mögliche Anzahl von Wörtern kann von einem Untertitel zum anderen beträchtlich variieren, je nachdem, ob der Sprechende ruhig oder aufgeregt ist oder ob er schneller oder langsamer spricht - die Zeit, die das Lesen in Anspruch nimmt, bleibt dabei unverändert. Das Gedicht des Sprechenden, seine Mimik, seine Gesten, kurz: das Bild ist der natürliche Träger des Untertitels, seine Verkörperung, denn im Idealfall sollte er dem Gesprochenen weder vorausgehen noch folgen, sondern zeitlich mit ihm zusammentreffen, genau in dem Moment erscheinen, in dem das Wort gesprochen wird. Der beste Untertitel stell daher sowohl den zufrieden, der die mit Untertitel wiedergegebene fremde Sprache perfekt beherrscht und auf die Untertitel verzichten könnte, als auch den, der nur hier und da ein paar Worte versteht, dank der Untertitel jedoch die Illusion hat, sie voll und ganz zu verstehen. Mit anderen Worten: der beste Untertitel ist der, den man vergißt. Er erscheint auf der Leinwand und erstirbt, und sogleich folgt ihm ein anderer, der auf die gleiche Weise sein kurzes Leben fristet. Jeder einzelne leuchtet vor unseren Augen auf und wird im gleichen Augenblick ins Nichts zurückgeschickt, und die vom Lesen - und auch von einer instellung zur anderen - beanspruchte Zeit bestimmt die Anzahl der zur Verfügung stehenden Buchstaben und Zeichen, und diese wiederum bestimmen die Länge des Satzes und seinen endgültigen, oft gewaltsamen Schnitt: der ununterbrochene Wortschwall bereitet dem Untertitel ein jähes Ende. Auf der Leinwand sind die Untertitel daher unwesentlich. Versammelt man sie dagegen in einem Buch, schreibt man diese filmische Anordnung gegebene Skandierung auferlegt, Seite für Seite nieder, wird aus dem Unwesentlichen plötzlich etwas Wesentliches, erlangen sie einen anderen Rang, eine andere Würde, gewissermaßen ein Siegel der Ewigkeit. Sie müssen allein bestehen, sich allein verteidigen, ohne Regieanweisung, ohne Bilder, ohne gesichter, ohne Landschaften, ohne Tränen, ohne Schweigen, ohne die neuneinhalb Stunden Film, aus denen Shoah besteht.

Ungläubig lese ich immer wieder diesen kargen, nackten Text. Eine eigenartige Kraft durchzieht ihn, er hält stand, er lebt aus sich allein. Er ist die Sprache des Unheils, und das ist für mich ein weiteres Rätsel.

/ Von Claude Lanzmann.

Europa als Metapher

2007-05-09T20:47:00.003+02:00

... // 1973 /

Ein britischer Romancier /
Bei Hitchcock geht das so: Einer, der unschuldig ist, gerät unversehens in den Bannkreis sinistrer Intrigen. Dunkle Mächte spielen dem unscheinbaren Jedermann übel mit, und nur das Einsehen einer mildtätigen Dramaturgie bewahrt den Mann, der zuviel wußte, der immer auch Der falsche Mann ist vor einem ebenso sinnlosen wie sicher scheinenden Tod. Die Parallelen zu den Romanen von Eric Ambler erscheinen auf den ersten Blick frappierend. Was Amblers Figuren widerfährt, könnte sehr wohl den Stoff für einen von Hitchcocks bodenlosen bürgerlichen Alpträumen abgeben. Hier wie dort tun sich plötzlich Risse in einer wohlgeordneten Welt auf, vollzehen sich böse reisen in die Angst (Die Angst reist mit ist eins von Amblers besten Büchern), deren Opfer allesamt so herzlich unbedeutend durchschnittlich sind, daß sich dem identifikationshungrigen Leser ein unschönes Gefühl von Bedrohung und Beklemmung mitteilt.

Man muß sich also fragen, warum ausgerechnet Hitchcock, der wiederholt seine Bewunderung für Eric Ambler ausgedrückt hat, nie eines von dessen Büchern verfilmt hat, sondern diese dankbare Aufgabe so unterschiedlichen Regisseuren wie Orson Welles (Die Angst reist mit), Raoul Walsh (Ungewöhnliche Gefahr), Jean Negulesco (Die Maske des Dimitrios) und Jules Dassin (Topkapi) überließ. Wer allerdings Amblers Roman der Levantiner gelesen hat, der wird bei aller Ähnlichkeit der Handlungsführung einen entscheidenden Unterschied bemerken, der einsehbat macht, warum sich Hitchcock denn doch lieber an die Werke eines drittklassigen Kolportage-Routiniers wie Leon Uris (Topas) hält. Denn während bei Hitchcock der politisch-historische Hintergrund seiner schaurigen Verwechslungsmärchen stets unverbindlich bleibt und allenfalls die Funktion von dekorativem Beiwerk besitzt - Fidel Castros Bart, der Rote Platz, die schönen olivgrünen Uniformen -, entfaltet sich Amblers Talent erst im Rahmen eines ungemein präzis gezeichneten zeitgeschichtlichen Ambiente, dessen Ungereimtheiten und zwangsläufige Absurditäten den Protagonisten mindestens ebenso hartnäckig zu schaffen machen wie Hitchcock-Figuren des Meisters Vorliebe für die Mechanismen des metaphysisch Ungereimten.

Und während bei Hitchcock die Bedrohung aus dem Nichts kommt, konstituiert sich die Gefährdung von Amblers Figuren aus einer nüchternen Addition konkreter Fakten, die sich in jeder Tageszeitung verifizieren lassen. Das war schon immer so, zumal in jenen fünf Vorkriegsromanen von Ambler, die zwischen 1937 und 1940 seinen bis heute nicht wesentlich gefährdeten Ruf als der Welt bester Autor von Spionage-Romanen etablierten: Ungewöhnliche Gefahr (1937), Anlaß zur Unruhe (1938), Nachruf auf einen Spion (1938) und Die Angst reist mit (1940). Bis auf Die Maske des Dimitrios, den ich für den elegantesten Kriminalroman des 20. Jahrhunderts halte, handeln diese Bücher von der Bedrohung Europas durch den Faschismus, exemplifizieren sie an der individuellen Gefährdung ihrer Helden die allgemeine Gefährdung der Demokratie. Es sind spannende Bücher, durchaus in der Tradition jenes Genres, das die Angelsachsen nicht ohne Ironie "Cloak and Dagger" nennen, doch zugleich auch sehr konkrete Analysen des Gespenstes, das damals in Europa umging, voll düsteren Warnungen vor der unausbleiblichen Katastrophe.

In Anlaß zur Unruhe gerät ein biederer britischer Ingenieur namens Nicholas Marlow im Mailand des Jahres 1937 in das zwielichtige Räderwerk eines faschistischen Komplotts, und nur ein überaus sympathischer kommunistischer Agent namens Zalenshoff rettet ihn vor dem Ärgsten. In dem Roman Der Levantiner gerät der Titelheld, ein so harmloser wie naiver Kaufmann namens Michael Howell, in die Zwickmühle des arabisch-israelischen Konflikts im Jahre 1971. Eines Nachts entdeckt Howell, der von Damaskus aus unter der Aufsicht der syrischen Regierung eine "Agence Commerciale et Maritime" betreibt, daß sich in seiner Batterienfabrik ein berüchtigter palästinensischer Guerillaführer eingenistet hat, dessen treiben von den Syrern halbherzig geduldet wird. Jener, ein gewisser Salah Ghaled, ist sogar von der offiziellen PLO (Palästinensische Befreiungsorganisation) wegen seines allzu wirren Fanatismus geächtet. Howell wird von dem Freischärler zwangsrekrutiert, muß ein kompromittierendes Geständnis unterschreiben, daß er Agent des israelischen Geheimdienstes sei, und sieht sich in seiner neuen Rolle als "Genosse Michael" unversehens verpflichtet, die Ressourcen seiner Firma in den Dienst halbverrückter Kommandoführer zu stellen. Er gerät nach und nach zwischen alle Fronten: Den Syrern kann er sich nicht anvertrauen, die Israelis glauben ihm nicht recht, und seine eigene Freundin und Mitarbeiterin sieht den Winkelzügen des verzweifelten "Levantiners" nicht ohne Mißtrauen und schließlich sogar Verachtung zu. Der Fall wächst sich zu einer internationalen Affäre aus und endet in einer endlosen Suada des unschuldigen Handelsmannes, der vor lauter nachträglichen Rechtfertigungen schließlich die Realität aus den Augen verliert. Ambler läßt Michael Howell seine Geschichte selber erzählen, doch konfrontiert er das Lamento des geprellten Kapitalisten mit zwei kontrastierenden Perspektiven: der eines skeptischen Journalisten, der jenseits individueller Verstrickung und Schuld nach den objektiven historischen Gründen der Angelegenheit sucht, und der von Howells Freundin, die hinter den glatten, flinken Allüren des Levantiners kalte Arroganz, pragmatische Menschenverachtung und ohnmächtige Dummheit zutage fördert. Mit dokumentarischer Präzision entwirft Ambler in den ersten Kapiteln ein Panorama der palästinensischen Misere von der Balfour-Deklaration bis heute, schildert eingehend die Entwicklung und die Richtungskämpfe der Guerillaorganisationen, geht auf ihre Schwierigkeiten in den arabischen Ländern ein. Erst vor diesem Hintergrund, der bei Ambler eben mehr ist, als ein exotisches Dekor, entfaltet sich die groteske Tragikomödie des Michael Howell.

Ambler hat sich seit den dreißiger Jahren vom idealisten zum Skeptiker gewandelt. Die Abrechnung mit dem Stalinismus, auf den er, wie so viele europäische Intellektuelle jener Jahre, als Gegengewicht zu Hitler und Mussolini gehofft hatte, erfolgte bereits 1951 in dem zutiefst pessimistischen Roman Der Fall Deltchev, einer grandios erzählten Absage an moralisches Pathos und Führerkult am beispiel eines Schauprozesses in einem namenlosen Balkanland. So gibt es auch in Der Levantiner weder einen positiven Helden, mit dem sich der Leser zu identifizieren vermag, noch eine sich auf die schalen Wonnen purer Fiktion zurückziehende Katharsis, die alle Probleme letztlich vom Tisch räumt. Was bleibt, ist schließlich eine delikate Melange aus Resignation und kühlem Zynismus. Die moralischen Positionen heben sich gegenseitig auf, der Weisheit letzter Schluß findet nicht statt. Mit dem subtilen Sadismus eines alternden Schachspielers schiebt Ambler seine Figuren herum, ohne je mehr als ein Remis im Sinn zu haben. Die totale Ambivalenz der Charaktere und ihrer Handlungen, die man aus Amblers reifen Meisterwerken von Schirmers Erbschaft (1953) über Eine Art von Zorn (1964) bis zu Das Intercom-Komplott (1969) kennt, findet sich auch in seinem fünfzehnten Roman. Doch so beklemmend überzeugend und zugleich auch beiläufig witzig, schwarz humorig ist Ambler die Balance zwischen Faktizität und Fiktion noch selten gelungen. Wenn man vergleiche für seine erzählerische Meisterschaft sucht, muß man schon den Joseph Conrad von Der Geheimagent und den Somerset Maugham der Ashenden-Geschichten zitieren. Eric Ambler, bei uns allzu lange fast unbekannt geblieben, ist einer der großen britischen Romanciers dieses Jahrhunderts.

/ Von Hans-Christoph Blumenberg.

... // 1978 /

( ... ) Illnesses have always been used as metaphors to enliven charges that a society was corrupt or unjust. Traditional disease metaphors are principally a way of being vehement; they are, compared with the modern metaphors, relatively contentless. Shakespeare does many variations on a standard form of the metaphor, an infection in the "body politic" - making no distinction between a contagion, an infection, a sore, an abcess, an ulcer, and what we would call a tumour. For purposes of invective, diseases are of only two types: the painful but curable, and the possibly fatal. Particular diseases figure as examples of diseases in general; no disease has its own distinctive logic. Disease imagery is used to express concern for social order, and health is something everyone is presumed to know about. Such metaphors do not project the modern idea of a specific master illness, in which what is at issue is health itself.

Master illnesses like TB and cancer are more specifically polemical. They are used to propose new, critical standards of individual health, and to express a sense of dissatisfaction with society as such. Unlike the Elizabethan metaphors - which complain of some general aberration or public calamity that is, in consequence, dislocating to individuals - the modern metaphors suggest a profound disequilibrium between individual and society, with society conceived as the individual's adversary. Disease metaphors are used to judge society not as out of balance but as repressive. They turn up regularly in Romantic rhetoric which opposes heart to head, spontaneity to reason, nature to artifice, country to city. When travel to a better climate was invented as a treatment for TB in the early nineteenth century, the most contradictory destinations were proposed. The south, mountains, deserts, islands - their very diversity suggests what they have in common: the rejection of the city.

In La Traviata, as soon as Alfredo wins Violetta's love, he moves her from unhealthy wicked Paris to the wholesome countryside: instant health follows. And Violetta's giving up on happiness in tantamount to leaving the country and returning to the city - where her doom is sealed, her TB returns, and she dies. The metaphor of cancer expands the theme of the rejection of the city. In Lost Illusions, in the section called A Provincial Celebrity in Paris, Balzac described Lucien de Rubempré after a literary party:

"This evening he had seen things as they are. And instead of being seized with horror at the spectacle of that cancer in the very heart of Paris ... he was intoxicated with the pleasure of being in such intellectually brilliant society. These remarkable men, with their dazzling armor of vice. ... "

Before the city was understood as, literally, a cancer-causing (carcinogenic) environment, the city was seen as itself a cancer - a place of abnormal, unnatural growth, and extravagant, devouring, armoured passions. In The Living City (1958), Frank Lloyd Wright compared the city of earlier times, a healthy organism ("The city then was not malignant"), with the modern city. "To look at the cross-section of any plan of a big city is to look at the section of a fibrous tumor." The sociologist Herbert Gans has called my attention to the importance of tuberculosis and the alleged or real threat of it in the slum-clearing and "model tenament" movements of the late nineteenth and early twentieth centuries, the feeling being that slum housing "bred" TB. The shift from TB to cancer in planning and housing rhetoric had taken place by the 1950s. "Blight" (a virtual synonym for slum) is seen as a cancer that spreads insidiously, and the use of the term "invasion" to describe when the non-white and poor move into a middle-class neighborhood is as much a metaphor borrowed from cancer as from the military: the two discourses overlap.

Throughout the nineteenth century, disease metaphors become more virulent, preposterous, demagogic. And there is an increasing tendency to call any situation one disapproves of a disease. Disease, which could be considered as much a part of nature as is health, became the synonym of whatever was "unnatural". In Les Misérables, Hugo wrote:

"Monasticism, such as it existed in Spain and as it exists in Tibet, is for civilisation a sort of tuberculosis. It cuts off life. Quite simply, it depopulates. Confinement, castration. It was a scourge in Europe."

Bichat in 1800 defined life as "the essemble of functions which resists to death." That contrast between life and death was to be transferred to a contrast between life and disease. Disease (now equated with death) is what opposes life. In 1916, in Socialism and Culture, Gramsci denounced:

" the habit of thinking that culture is encyclopedic knowledge ... This form of culture serves to create that pale and broken-winded intellectualism ... which has produced a whole crowd of boasters and daydreamers more harmful to a healthy social life than tuberculosis or syphilis microbes are to the body's beauty and health ... "

In 1919, Mandelstam paid the following tribute to Pasternak:

"To read Pasternak's verse is to clear one's throat, to fortify one's breathing, to fill one's lungs; such poetry must be healthy, a cure for tuberculosis. No poetry is healthier at the present moment. It is like drinking koumiss after canned American milk."

And Marinetti, denouncing communism in 1920:

"Communism is the exasperation of the bureaucratic cancer that has always wasted humanity. A German cancer, a product of the characteristic German preparationism. Every pedantic preparation is anti-human."

It is for the same iniquity that the protofascist Italian writer attacks Communism and the future founder of the Italian Communist Party attacks a certain bourgeois idea of culture ("truly harmful, especially to the proletariat," Gramsci says) - for being artificial pedantic, rigid, lifeless. Both TB and cancer have been regularly invoked to condemn repressive practices and ideals, repression being conceived as an environment that deprives one of strength (TB) or of flexibility and spontaneity (cancer). Modern disease metaphors specify an ideal of society's well-being, analogized to physical health, that is as frequently anti-political as it is a call for a new political order.

... // 1988 /

( ... ) Epidemics of particularly dreaded illnesses always provoke an outcry against leniency or tolerance - now identified as laxity, weakness, disorder, corruption: unhealthiness. Demands are made to subject people to "tests", to isolate the ill and those suspected of being ill or of transmitting illness, and to erect barriers against the real or imaginary contamination of foreigners. Societies already administered as garrisons, like China (with a tiny number of detected cases) and Cuba (with a significant number of the already ill), are responding more rapidly and peremptorily. AIDS is everyone's Trojan horse: six months before the 1988 Olympics the South Korean government announced that it would be distributing free condoms to all foreign participants. "This is a totally foreign disease, and the only way to stop its spread is to stop sexual contacts between Indians and foreigners," declared the director general of the Indian government's Council for Medical Research, thereby avowing the total defenselessness of a population nearing a billion for which there are presently no trained hospital staff members or treatment centers anywhere specializing in the disease. His proposal for a sexual ban, to be enforced by fines and prison terms, is no less impractical as a means of curbing sexually transmitted diseases than the more commonly made proposals for quarantine - that is, for detention.

The incarceration in detention camps surrounded by barbed wire during World War I of some thirty thousand American women, prostitutes and women suspected of being prostitutes, for the avowed purpose of controlling syphilis among army recruits, caused no drop in the military's rate of infection - just as incarceration during World War II of tens of thousands of Americans of Japanese ancestry as potential traitors and spies probably did not foil a single act of espionage or sabotage. That does not mean that comparable proposals for AIDS will not be made, or will not find support, and not only by the predictable people. If the medical establishment has been on the whole a bulwark of sanity and rationality so far, refusing even to envisage programs of quarantine and detention, it may be in part because the dimension of the crisis still seem limited and the evolution of the disease unclear. Uncertainty about how much the disease will spread - how soon and to whom - remains at the center of public discourse about AIDS. Will it, as it spreads around the world, remain restricted, largely, to marginal populations: to the so-called risk-groups and then to large sections of the urban poor? Or will it eventually become the classic pandemic affecting entire regions?

Both views are in fact being held simultaneously. A wave of statements and articles affirming that AIDS threatens everybody is followed by another wave of articles asserting that it is a disease of "them", not "us". At the beginning of 1987, the U.S. Secretary of Health and Human Services predicted that the world wide AIDS epidemic would eventually make the Black Death - the greatest epidemic ever recorded, which wiped out between a third and a half of the population of Europe - seem "pale by comparison." At the end of the year he said: "This is not a massive, widely spreading epidemic among heterosexuals as so many people fear." Even more striking than the cyclical character of public discourse about AIDS is the readiness of so many to envisage the most far-reaching of catastrophes. Reassurances are multiplying in the United States and Western Europe that "the general population" is safe. But "the general population" may be as much a code phrase for whites as it is for heterosexuals. Everyone knows that a disproportionate number of blacks are getting AIDS, as there is a disproportionate number of blacks in the armed forces and a vastly disproportionate number in prisons. "The AIDS virus is an equal-opportunity destroyer" was the slogan of a recent fund-raising campaign by the American Foundation for AIDS Research. Punning on "equal-opportunity employer," the phrase subliminally reaffirms what it means to deny: that AIDS is an illness that in this part of the world afflicts minorities, racial and sexual. And about the staggering prediction made recently by the World Health Organization that, barring improbably rapid progress in the development of a vaccine, there will be ten to twenty times more AIDS cases in the next five years than there were in the last five, it is assumed that most of these millions will be Africans. That even an apocalypse can be made to seem part of the ordinary horizon of expectation constitutes an unparralleled violence that is being done to our sense of reality, to our humanity. But it is highly desirable for a specific dreaded illness to come to seem ordinary. Even the disease most fraught with meaning can become just an illness. It has happened with leprosy, though some ten million people in the world, easy to ignore since almost all live in Africa and the Indian subcontinent, have what is now called, as part of its wholesome dedramatization, Hansen's disease (after the Norwegian physician who, over a century ago, discovered the bacillus). It is bound to happen with AIDS, when the illness is much better understood and, above all, treatable. For the time being, much in the way of individual experiance and social policy depends on the struggle for rhetorical ownership of the illness: how it is possessed, assimilated in argumentand in cliché. The age-old, seemingly inexorable process whereby diseases acquire meanings (by coming to stand for the deepest fears) and inflict stigma is always worth challenging, and it seem to have more limited credibility in the modern world, among people willing to be modern - the process is under surveillance now. With this illness, one that elicts so much guilt and shame, the effort to detach it from these meanings, these metaphors, seems particularly liberating, even consoling. but the metaphors cannot be distanced just by abstaining from them. They have to be exposed, critisized, belabored, used up.

Not all metaphors applied to illnesses and their treatment are equally unsavory and distorting. The one I am most eager to see retired - more than ever since the emergence of AIDS - is the military metaphor. Its converse, the medical model of the public weal, is probably more dangerous and far-reaching in its consequences, since it not only provides a persuasive justification for authoritarian rule but implicitly suggests the necessity of state-sponsored repression and violence (the equivalent of surgical removal or chemical control of the offending or "unhealthy" parts of the body politic). But the effect of the military imagery on thinking about sickness and health is far from inconsequentional. It overmobilizes, it overdescribes, and it powerfully contributes to the excommunicating and stigmatizing of the ill. No, it is not desirable for medicine, any more than for war, to be "total." Neither is the crisis created by AIDS a "total" anything. We are not being invaded. The body is not a battlefield. The ill are neither unavoidable casualties nor the enemy. We - medicine, society - are not authorized to fight back by any means whatever. About that metaphor, the military one, I would say, if I may paraphrase Lucretius: Give it back to the war-makers.

/ By Susan Sontag.

Eins von zwei Drehbüchern für Fatih Akin

2007-05-08T01:10:00.001+02:00

... // 1973

/ Eric Ambler und der nouveau roman / Die ganze Machtphilosophie und die schwierige Wahl, vor die sie stellt, wird in wenigen überzeugenden Zeilen dargelegt und zwar an einer Stelle, wo man sie nicht vermutete: In einem Buch, das zu einer subalternen und geringgeschätzten Gattung der Literatur gehört: dem Spionageroman. Die Spionage oder das, was von ihr vorhanden ist, ist bei Ambler nur Verzierung, eine optische Täuschung, die seine Romane hervorrufen. Und hier hat die Verleugnung, deren Opfer Ambler ist, begonnen. Einer veralteten und theoretischen wissenschaftlichen Einteilung zufolge, der sich die konformistische Kritik gewissenhaft unterwirft, gibt es in der Literatur eine gehobene und eine niedrige Klasse. Zur letzteren gehört der Spionageroman. So bleiben die Bücher Eric Amblers jenen, die sie am meisten schätzen würden, unbekannt. Andere erwarten von ihm nicht den Roman, sondern die Spionage. Das heißt Intrige mit all ihrem Flitterwerk. Nach dem Stil: die Akte der Bombe Z wird von der Sekretärin, einer Agentin eines feindlichen Landes, aus dem Schlafzimmer des amerikanischen Präsidenten gestohlen etc. Und diese Leute sind dann enttäuscht. Das seltsame Paradox von einem Autor, der das Opfer seines Talents ist. Er hat das Wunder vollbracht, den Spionageroman aus den Finsternissen der Infra-Literatur herauszureißen, um mit ihm, wie die Comédie Humaine von Balzac, ein Zeugnis zu geben. Bei Balzac ist es das Zeugnis der vorindustriellen, bei Ambler das der voratomaren Zivilisation. Mit diesen Mitteln ist es dem Autor der Maske des Dimitrios gelungen, ein Röntgenbild der gesamten moralischen, politischen und wirtschaftlichen Gesellschaft zu rekonstruieren, auf dem nur eines zu sehen ist: das Gesetz des Geldes. Ihm ist es zu verdanken, daß die Spione nicht mehr auf der Jagd nach lächerlichen Geheimnissen, sondern auf der Suche nach ihrer Wahrheit sind. Nun, da sie Zeugnis ablegen können, sind sie keine Marionetten mehr. Sie werden zu lebendigen Wesen gemacht und - wie bei Simenon - mit einer Biographie ausgestattet. Ob sie gut oder schlecht sind, sie stehen uns so nahe, daß wir sie in unserem Urteil nicht mehr scharf unterscheiden können. Kann man diesen repressiven Ausdruck noch verwenden? Nein, nicht wenn man Malraux glaubt, der in L'espoir schreibt: "Urteilen bedeutet ganz offensichtlich nicht verstehen, denn wenn man verstünde, könnte man nicht mehr urteilen." Genau in diese entwaffnende Situation führen die von Ambler durchgeführten psychologischen Analysen, die er an all seinen Roamnfiguren, auch den unwichtigsten, vornimmt. Der Blick, den er auf die Wesen wirft, reicht aus, um den Manichäismus, die Stütze des Abenteuerromans zu zerstören. Es gibt keine Helden. Aber wo sind die Schuldigen? Man sieht nur Opfer eines sozialen Systems, das auf die Anziehungskraft, der Macht, der korrumpierenden Eigenschaft des Geldes gründet. Ein menschenfreundlicher Sowjet-Spion mit einem Hang zum Philosophieren sagt in Anlaß zur Unruhe: "Nur nicht denken, laßt uns unseren Bäuchen folgen! Nieder mit der Intelligenz! Die menschliche Natur läßt sich nicht ändern - und damit basta. So ein Unsinn! Als ob die menschliche Natur nicht ein Bestandteil des menschlichen Systems wäre. Ändere das System, und der Mensch wird sich ändern. Wenn Ehrlichkeit sich wirklich lohnt, wird jeder ehrlich. Wenn für den Mitmenschen arbeiten heißt, auch für sich selber arbeiten, dann wird Brüderlichkeit zur Tatsache". Opfer der Intrigen und der Lügen, die das Geld den Menschen einimpft, die sicher sind, das System zu beherrschen, in Wirklichkeit jedoch von ihm geknechtet werden. Opfer sind wir, kollektive Alpträume der Regierungen, die ihren Niederschlag in Gesetzen, Bestimmungen, Erlassen und Verträgen finden, mit denen über das Blut und das Schicksal der Menschen verfügt und ihre Hoffnungen zunichte gemacht werden. Ein subtiles Geflecht von Staatsgrenzen und Zwang ausübenden oder nicht greifbaren Nationalitäten, von Pässen, Visa, Aufenthaltserlaubnissen, Ein- und Ausreisegenehmigungen, Arbeitserlaubnissen. Opfer des daraus resultierenden Rassenantagonismus, der daraus entstehenden juristischen Gegensätze innerhalb eines Landes und zwischen den Ländern, der Gegensätze zwischen Legalität und Gerechtigkeit, der Klassenvorurteile: Ein Kind hat nur dann Anrecht auf den Schutz einer Nation, wenn seine Eltern verheiratet waren, andernfalls ist es ein internationales Abfallprodukt. Wären sie wegen ihrer illigitimen Abstammung nicht von Grenze zu Grenze, von Nationalität zu Nationalität getrieben worden, wären sie nicht darauf versessen gewesen, ihre niedere Herkunft durch Lüge und Geldgier, die beiden Methoden des sozialen Verputzes, zu kompensieren, wäre dann Arthur Abdel Simpson ein Gauner geworden und wäre Dimitrios selbst ein Krimineller gewesen? Eric Amblers Unterfangen ist in gewisser Weise analog zu dem Graham Greenes zur selben Zeit. Auf ethischem Gebiet verbindet die beiden die gemeinsame Geringschätzung der hierarchischen Klassifizierung, die ein Erbstück der kleinbürgerlichen Bildung ist. Der katholische Schriftsteller hält die Strukturen des Abenteuer-, des Spionage. und des Kriminalromans für die geeignetsten, metaphysische Probleme aufzuzeigen, wie sie in Orient-Express, Das Attentat und Jagd im Nebel behandelt werden. Die beiden Romanciers treffen sich auch auf thematischer Ebene, wenn ihr Humor bald burleske, bald blasierte Akzente aufweist. Ambler hat als erster einen Vertreter für Werkzeugmaschinen gezeigt, der unter dem Druck seiner Auftraggeber gezwungen ist, Informationen zu erfinden und dafür sein Leben aufs Spiel zu setzen (Anlaß zur Unruhe , 1938). Diese eigenartige Situation hat Greene bis zumGrotesken ausgebaut und in einen Roman verpackt. Die Hauptperson in Unser Mann in Havanna (1959) ist Vertreter für Staubsauger. Ein Spionageroman, dem im gleichen Stil 1962 Topkapi folgt. Hier ist das Thema nicht mehr der Betrug, sondern das Mißverständnis. Ambler und Greene teilen ihren dramatischen Standpunkt, der auf der Realität, der ganzen Realität und auf nichts als der Realität beruht. Sie führt zur unermüdlichen Erforschung ihrer gemeinsten und schmutzigsten Aspekte, zur Gegenüberstellung alltäglicher Personen mit konkreten Problemen, die oft unbedeutend oder lächerlich, aber immer mit dem Stempel der Glaubwürdigkeit versehen sind. Der Verzicht auf vorfabrizierte Helden und andere konventionelle Figuren bewirkt, daß sie oft Gaunern die Starrolle zuweisen. Auf der Suche nach ihrer Wahrheit durch die Ereignisse auf die Probe gestellt, treiben die Personen bei Greene - ob Gauner oder achtbare Leute, ob von der Logik eines bereits existenten Glaubens getrieben oder plötzlich von der Gnade erleuchtet - die Sublimation bis zum Scheitern. Vom Interesse anstatt vom Ideal bewegt, bleiben diejenigen, die in der dem Christentum entfremdeten Welt Amblers wohnen, unverändert, zum Schluß vielleicht ein bißchen besser über die unheilbare Verdorbenheit der Welt informiert. Mit seinem skeptischen Geist akzeptiert Ambler zwar das Ideal (oft lächerlich gemacht: Schimler in Nachruf auf einen Spion, General Sanusi in Besuch bei Nacht), aber er glaubt nicht an die Gnade. Wenn er auch das, was man als das Werk einer bewußten Vorsehung bezeichnet, nachdenkt, darin sieht er darin doch nur die mehr oder weniger unangenehme Rolle, die der Zufall in den menschlichen Bedingungen spielt. Bis auf diesen Skeptizismus sind die Menschen, die er auf die Szene bringt, nicht mehr und nicht weniger alltäglich als die Personen bei Graham Greene. Ambler hat nie daran gedacht, aus den gewöhnlichen Banditen Anti-Helden zu machen oder sie unbedeutender oder gemeiner darzustellen, als sie es in wirklichkeit sind. Er hat auch nie daran gedacht, sie in eine Gegenwelt zu versetzen, die den Anschein der Realität hätte und im Wesen der Hölle von Dante oder den geschlossenen Welten Kafkas gleichkäme. Sein Vorsatz ist, die Realität zu zeigen, ohne falsche Hoffnung und ohne den deformierenden Schleier, mit dem die meisten Menschen sie bedecken, bevor sie sie betrachten. Diese jansenistische Annäherung ist nicht nur den Romanfiguren vorbehalten. Der Schriftsteller wendet sie systematisch auf Vergnügungsorte an, auf bestimmte Darbietungen, die schließlich in ihrer Aufrichtigkeit gesehen werden. Nichts ist wahrer, nichts weniger übertrieben als das Bild des Nachtklubs La Vierge Ste-Marie in Sofia, der von der früheren Freundin Dimitrios' betrieben wird. Mit dieser Schilderung gelingt es ihm, ohne überflüssige Details oder schlüpfrige Enthüllungen die Realität eines Nachtclubs bloßzulegen, wo sich langweilende Leute auf andere sich langweilende Leute treffen und so die Illusion haben, sich zu amüsieren. Oder etwa die Oper, wahrgenommen mit dem selben Blick, der frei ist von der Hitze der Leidenschaft oder der Selbstgefälligkeit des Snobismus, diesen beiden Lügnern. Ein irrealistisches Spektakel par excellence wird hier durch kalte Objektivität auf etwas so alltägliches herabgesetzt, daß man ein Lächeln nur mühsam unterdrücken kann. Unnütz, einen dickbauchigen Prinzen zu erfinden, einen ungefiederten Schwan, einen langhaarigen Kapellmeister, der fahrig seinen Taktstock schwingt. Nicht als die Wahrheit, durch impressionistische Bilder ausgedrückt und um so glaubwürdiger, als sie mit keinerlei plumper Rechtfertigung einhergeht. Dieselbe realistische Nüchternheit, um die Beweggründe der Personen zu definieren, die Beziehungen, die ihre Gegensätze aufzeigen, ihre Reaktion auf unentrinnbare Verwicklungen. Der Logik ihres Wesens folgend scheinen sie der Wahrheit näher die Personen von Greene, die ihm, auf den Flügeln einer übernatürlichen Gnade davongetragen, entfliehen. Nie zieht Ambler seine Figuren über die Grenzen der Realität hinaus. Er verleiht ihnen lediglich das interessierte oder panische Verhalten, das jeder zeigen würde, der von einem Spion verleitet oder bedroht wird. Nie bringt er sie in übermenschliche oder märchenartige Situationen. Er begnügt sich damit, ungewöhnliche Umstände auf die Spitze zu treiben, so daß sie oft am Rande des absurden Scheins eines Alptraums stehen. Im Gegensatz zu ihm läßt sich John Le Carré tollkühn in den Alptraum fallen; in seinen Spionageromanen herrscht die beängstigende und groteske Atmossphäre der Werke Kafkas - durchgesehen von Macchiavelli. Auch Le Carré geht von der Realität aus, aber er stellt sie nicht unter den warmen Schein des Impressionismus; er richtet das kalte Licht der expressionistischen Scheinwerfer auf sie. Er weiß den Schmutz, die Intrigen und den Zynismus, durch die Gemeinheit und Verachtung geboren werden, zum richtigen Zeitpunkt am richtigen Ort einzusetzen. Er begnügt sich nicht damit, die Wesen und die Dinge in ihre Wahrhaftigkeit, so enttäuschend sie auch sei, zurückzubringen. Er weist ihnen eine schmutzige oder groteske Rolle zu. In der Straflagerambiance von Schatten und Gestern von Der Spion, der aus der Kälte kam und vor allem von Krieg im Spiegel ist es ihm gelungen, den unvergeßlichen Typ des Anti-Helden zu konzipieren, dem ein grausames Schicksal bestimmt ist. Es ist John Le Carré und seinem seit 1960 entmystifizierenden Vorgehen zu verdanken, daß der Spionageroman ganz in dem schwefligen Kult eines neue seltsamen Gottes, des Anti-Helden, aufgehen kann. Wäre ihm das gelungen, wenn Ambler fünfundzwanzig Jahre zuvor - indem er mit den feenhaften Schablonen des Abenteuerromans brach - nicht den Weg zu den Welten geöffnet hätte, die Le Carré dann erschließen sollte? Trotzdem ist es Le Carré, dem das angestammte Publikum von Spionageromanen dieses Verdienst zuspricht. Ohne Zweifel hat die Kritik Amblers Vorarbeit und seine Verdienste anerkannt. Doch sie hat nicht alles erkannt. Niemand scheint die Verwandtschaft der Maske des Dimitrios mit dem französischen nouveau roman bemerkt zu haben. Diese literarische Avantgarde der 50er und 60er Jahre hat die Riten, Schablonen und Tabus des Romans abgelehnt; die theorisierenden Rezepte, von der wissenschaftlichen Tradition gekocht und von einer Kritik aufgewärmt, die nicht in die unangenehme Situation kommen will, eine Neuheit beurteilen zu müssen. Also ein gewaltsamer Bruch mit dem Versuch, die Welt mittels der Empfindsamkeit einer zentralen Position, die wie ein König auf seinem Thron die Erzählung beherrscht, näherzubringen. Der nouveau roman sieht die Welt, wie Ambler die Realität beschreibt: Landschaft, Oper, Nachtclub. So, wie es ist, oder so, wie es das Auge mit einer kalten Sachlichkeit erfassen kann. Seine Verleumder haben ihm vorgeworfen, ein Stilleben daraus gemacht zu haben, eine mit Wachsfrüchten gefüllte Obstschale. Die Romanfigur ihrerseits ist entheiligt: ein belebter Gegenstand unter toten Gegenständen. Von außen gesehen, wie das übrige, wird sie nicht mehr von ihrer Psyche bestimmt, sondern von den Umständen; diese stellen ihre Wesen oder ihre angebliche Einamligkeit immer wieder in Frage. Schon bei Ambler war sie ein Bodensatz der Umstände. Der - vom Theater übernommene - chronologische und dramatische Aufbau der Erzählung wird völlig auseinandergenommen. Ebenso geringschätzig geht man über die hierarchischen Klassifikationen der kleinbürgerlichen Bildung hinweg. Der nouveau roman gibt sich gerne als Anti-Literatur aus. Alain Robbe-Grillet, der Wortführer des nouveau roman, gibt seinen Werken mit Vorliebe die Art von Thematik, Technik und Ästhetik, die die noble Literatur in ihre Randgebiete verdrängt hatte. Mit kritischer Feder verleiht er seinen aus einer komplexen literarischen Chemie geborenen Werken den unadeligen und billigen Aspekt des Kriminalromans (Ein Tag zuviel), des Spionageromans (Trans-Europ-Express, L'homme qui ment) oder des Comic-Streifens und des Spionageromans (Die blaue Villa in Hong Kong). All diese Neuerungen sind schon 1939 in der Maske des Dimitrios zu finden. Die Hauptfigur, die Aktion und Thema verbindet, erweist sich als total uninteressant. Der mittelmäßige Schriftsteller Latimer überlebt nur im Versuch, unter den Augen des Lesers Stoff für einen Roman zusammenzutragen, den er dann doch nicht schreibt. Mit diesem Verzicht scheidet er aus dem Roman und bewirkt sein Ende. Doch der Leser weiß immer noch nichts über Latimer, nicht einmal wie er aussieht. Und von seinem Charakter, der fast verborgen blieb, sind nur die negativen Seiten ans Licht gebracht worden. Die wirkliche Hauptperson ist Dimitrios, aber der ist tot. Er kann nicht in die Handlung eingreifen, sondern nur als Gegenstand (einer Untersuchung) fungieren. Ein Gegenstand, dessen Natur sich unaufhörlich, je nach Blickwinkel ändert. Dimitrios existiert nur durch die bruchstückhaften Erinnerungen der Zeugen, in deren Gedächtnis er ständig herumspukt, und in den lakonischen Aufzeichnungen von Archiv-Akten, denen zufolge sein Schicksal geklärt zu sein scheint. Seine Person formt sich, verformt sich und formt sich neu unter den Augen des Lesers, so, wie Latimers Objekt-Roman, den er tastend zusammenstellt, vorankommt oder stockt. Der Schriftsteller-Detektiv vergleicht die finstere Gestalt, die er einzufangen versucht, mit dem Skelett eines prähistorischen Tieres, das aus einem versteinerten Knochensplitter rekonstruiert werden soll. In den Akten des Gerichts von Izmir hatte er "ein verborgenes Stück von Dimitrios' Geist gefunden und wollte nun dessen Struktur kennenlernen." Dieses Bedürfnis wird nicht befriedigt werden. Der Geist des Fossils wird verborgen bleiben und sein weiteres Verhalten von Unstetigkeit bestimmt. Ihres Sinnes beraubt, bleibt die Rekonstruktion Dimitrios' am Ende des kapriziösen, zusammengewürfelten Berichts unvollkommen, der längst Geschehenes und gerade Geschehenes ineinanderverschiebt, bevor er es im laufend Geschehenen verschmilzt. Wie später in Letztes Jahr in Marienbad, dem Film von Resnais und Robbe-Grillet, der Darsteller in die Realität einbricht, um sie zu ändern oder sich ihr entgegenzusetzen, so steigt Dimitrios aus dem Nichts, um den Roman, dessen Gegenstand er ist, zu verwirren. Es wäre übertrieben, an eine direkte Verbindung zwischen der Maske des Dimitrios und diesem oder jenem Titel des nouveau roman zu glauben. In ihrem gemeinsamen Bestreben, die Ästhetik des Romans zu erneuern, gehen sie einheitlich vor: Eric Ambler hat es als erster versucht. Die Übereinstimmung wird deutlich spürbar in Trans-Europ-Express und in L'homme qui ment. Es handelt sich dabei nicht um Filme, oder laut Robbe-Grillet, ihrem Autor, um Filmromane. Aber daß Amblers Neuerungen im Bereich des Films Anklang finden, kann nicht überraschen. Sein Werk verfolgt nach dem Vorbild von Dashiell Hammet und dem amerikanischen Kriminalroman das Ziel, das Verhalten und nicht die Psyche zu beschreiben. Gedrucktes Kino oder Kino ohne Bilder ist bereit, verfilm zu werden. Seine Ideen fanden ihren Niederschlag auf der Leinwand, lange bevor dies dem nouveau roman gelang und bevor er selber zum Drehbuchautor wurde. Selbst wenn es noch niemand wahrgenommen hat - seine Ideen liegen einem der größten Filmklassiker zugrunde: Citizen Kane, der 1941 von Orson Welles geschaffen wurde. Zweifellos will der Film nicht das Leben eines Kriminellen schildern. Es geht um Charles Foster Kane, einen Zeitungskönig mit politischen Ambitionen. Die Rolle ist auf Wilhelm Randolph Hearst (1863 - 1951) gemünzt, obwohl der Regissuer dies abstreitet. Thematisch ist kein Einfluß Amblers festzustellen, doch er ist ganz eindeutig in dem Aufbau der Erzählung vorhanden, der derjenigen der Maske des Dimitrios ähnelt. Auch hier ist die Hauptperson des Films ein Toter. Nach dem Tod Kanes beauftragt eine Nachrichtenagentur einen ihrer Reporter, in einer Filmsequenz das Leben des Zeitungskönigs zusamenzufassen. Der Reporter wird in seinen Kontakten mit den Treuhändern der Vergangenheit Kanes gezeigt und ist, wie Latimer, ein Detektiv ohne Namen und Gesicht, den man nur von hinten oder gar nicht sieht. Wieder zwischen Bewunderung und Verbitterung schwankende Erinnerungen, verratene Freunde, verlassene Mätresse. Aus den zeitlich ungeordneten Mitteilungen steigt langsam das Bild eines Mannes mit einer schwer faßbaren und widersprüchlichen Biographie. Auch für den Reporter geht es weniger darum, den Faden eines Lebens neu zu spannen, als das Motiv für ein solches Leben zu entdecken, "zu verstehen, wie ein solcher Geist funktionierte." Auch ihm wird es nicht gelingen, die zahlreichen Bilder Kanes aufeinanderzulegen und dann schließlich dessen Gesicht zu erkennen. Er weiß sich des Schlüssels zum Geiste Kanes nicht zu bedienen: Rosebud, Rosenknospe, das letzte Wort, das Kane vor seinem Tod ausspricht. Der Schlüssel zu einem Verhalten, dessen Geheimnis Welles - entgegenkommender als der Autor der Maske des Dimitrios - dem Zuschauer preisgibt. Zwischen dem Regisseur und dem Romancier gibt es mehr als nur eine Parallelität des Vorgehens, nämlich eine eindeutige Verbindung: Als Liebhaber der Kriminalliteratur mußte Orson Welles von der Existenz der Maske des Dimitrios wissen. Das Buch erschien 1939 und wurde 1940, also ein Jahr vor dem Entstehen von Citizen Kane verfilmt. Seine Bewunderung für Ambler drückt sich in der Wahl seines dritten Filmthemas aus, als er 1942 das neueste Buch des Autors, Die Angst reist mit, verfilmte. Amblers Einfluß auf Welles nimmt in Mr Arkadin (1955) die Form einer poetischen Vertrautheit an. Ein Film, der in seiner Genialität Citizen Kane gleichkommt, aber doch weniger gewürdigt wird: Er stammt aus einer Zeit, als sich die Kritik bereits an das Talent des ehemaligen Wunderkindes von Hollywood gewöhnt hatte. Aufbau und Zweck bleiben mit dem von Ambler erstellten Modell konform: biografische Nachforschungen, die von einer naiven Person ohne Format bei den Zeugen der Vergangenheit Gregory Arkadins, einem modernen Menschenfresser, der die internationale Finanzwelt beherrscht, angestellt werden. Ein Dimitrios auf dem Höhepunkt seiner Macht, mehr denn je Verwalter des Crédit Eurasien, einer monegassischen Gesellschaft. Wie am Anfang in Die Maske des Dimitrios und in Citizen Kane auch hier eine Leiche. Nicht die Leiche der Titelfigur, sondern die eines Mannes, der, bevor er stirbt, behauptet, den richtigen Namen Arkadins zu kennen, dem er ein verbrecherisches Vorhaben nachsagt. Ein genialer Einfall Welles' gibt der Recherche eine Raffinesse, die man bei Ambler nicht findet. Sie wird durch die Titelfigur selbst ausgelöst. Quicklebendig und unter aller Augen behauptet Arkadin, an Gedächtnisverlust zu leiden, seiner Vergangenheit und seinen richtigen Namen nicht mehr zu wissen. Das herauszufinden, beauftragt er einen kleinen Zuhälter, den er zu diesem Zweck reichlich mit Geld versieht. Dabei handelt es sich genau um den Mann, dem sich der zu Beginn des Romans nur noch als Leiche auftretende anvertraut hatte. Doch der Zuhälter ist nicht besonders clever. Er wundert sich nicht, daß die Leute, diedie zweifelhafte Vergangenheit Arkadins kennen, eine starke Neigung zum Plaudern zeigen, nachdem der gedächtnislose Financier über ihre Existenz informiert wurde. Er erkennt die Situation erst, als Arkadin, wie Dimitrios am Ende von Amblers Roman, erscheint, um den letzten Zeugen beiseite zu schaffen ... und den Zuhälter der zu gut Bescheid weiß, ebenfalls. Der Schatten Dimitrios' gleitet über Arkadin bis in die verborgensten Winkel seines Lebens. Beide beginnen ihren Aufstieg nach dem ersten Weltkrieg. Gut dotiert: der erste mit tausend in Sofia von einer Prostituierten geliehenen - und nie zurückgezahlten - Goldfrancs, der zweite mit tausend Goldfrancs, die er einer Bordellbesitzerin in Wien gestohlen - und nie zurückgegeben - hat. Jahre später noch ist die Reaktion der beiden Frauen dem Nachforschenden gegenüber gleich. Nie werden sie den unehrlichen Geliebten verraten, selbst wenn er wehrlos geworden ist. Erst bieten sie einen brutalen, rüpelhaften, bedrohlichen Empfang. Dann, unter einem Anfall von Schwermut, packt sie ein plötzliches Interesse, das Bedürfnis, mehr über den zu erfahren, den sie im Grunde ihres Herzens nie vergessen haben. Sie erinnern sich an ihn mit einer Mischung aus Zärtlichkeit und Furcht. Und plötzlich erinnert sich der Zuschauer in seinem Sessel, daß die Augen Arkadins - Welles' - an die eines Arztes erinnern, wenn er einem gleich etwas tun will, was schmerzt. Die Wohltäterin Arkadins öffnet mit einem Suefzer ihr altes Fotoalbum. Dimitrios' Wohltäterin hätte das wohl auch gerne getan, doch in einem melancholischen Anfall hatte sie es verbrannt. Sofia ist die Stadt, in der sich Dimitrios zu seinem schmerzhaften und unnützen Aufstieg aufmacht. Die Frau, mit deren Geld Arkadin seinen schmerzhaften und unnützen Aufstieg beginnt, heißt Sofia. Ähnlichkeiten, die in der kurzen Zusammenfassung der beiden verglichenen Werke zu sehr hervorstechen, die aber das Genie und die Originalität von Orson Welles nicht herabsetzen. Man kann nicht einzelne Bilder herausgreifen, da sie spezifischer Ausdruck der Führung der Schauspieler und der Schrift des Films sind; nur das Ansehen beider Filme ermöglicht es, sich darüber ganz Rechenschaft zu geben. Welles hatte es auch nicht nötig, bei jemandem Ideen zu leihen. Er hatte den Koffer voller Projekte, die nur auf den guten Willen der Produzenten warteten. Mit dem Vergleich der Technik Amblers mit jener von Robbe-Grillet und Orson Welles soll nicht gezeigt werden, wer was zuerst vollbracht oder wer wen am meisten beeinflußt hat. Das alleinige Ziel ist, den Anachronismus hierarchischer Einteilungen im Rahmen der künstlerischen Schöpfung aufzuzeigen. Dank Ambler ist der Spionageroman von nun an wieder in die literarische Sphäre eingefügt: Seine Qualität hängt von dem ab, der ihn schreibt. Das bestätigen die semantischen Experimente, deren Schauplatz er, immer auf Amblers Initiative hin, gewesen ist. Sie bereicherten - über das Talent von Orson Welles führend - einige unbestittene Meisterwerke der Filmkunst- Aber über die Resonanz eines Werkes hinaus gibt es das Werk selbst: Das Echo könnte die Stimme nicht vergessen lassen, die es reproduziert. Das größte Verdienst Amblers darf nirgendwo anders als in seinem Werk gesucht werden. In der banalen und dennoch revolutionären Haltung, die er angenommen hat. Das Feuerwerk, das die kleine Welt der Spionage erleuchtet, muß gelöscht werden, um sie in dem grauen Tageslicht zu sehen, so zu sehen, wie sie ist und nicht wie sie sein sollte. Ein Heer von Räubern, die von ihren Lügen gepeinigt werden. Ein Friedhof, auf dem lächerliche Geheimnisse, unnütze Verbrechen und verratene Hoffnungen begraben liegen.

/ Von Francis Lacassin (Deutsch von Annerose Melter).

avant-propos

2007-05-04T22:05:00.001+02:00

... // 1974 /
L'objet de ce livre n'est pas exactement le vide, ce serait plutôt ce qu'il y a autour, ou dedans. Mais enfin, au départ, il n'y a pas grand-chose : du rien, de l'impalpable, du pratiquement immatériel : de l'etendue, de l'exterieur, ce qui est à l'exterieur de nous, ce au milieu de quoi nous nous dèplacons, le milieu ambiant, l'espace alentour. L'espace. Pas tellement les espaces infinis, ceux dont le mutisme, à force de se prolonger, finit par déclencher quelque chose qui ressemble à de la peur, ni même les déjà presque domestiqués espaces interplanétaires, intersidéraux ou intergalactique, mais des espaces beaucoup plus proches, du moins en principe : les ville, par example, ou bien les campagnes ou bien les couloirs du métropolitain, ou bien un jardain public; un autre (ici, tout de suite, on entre dans des espaces beaucoup plus particularisés), de taille plutôt modeste à l'origine, a atteint des dimensions assez colossales et est devenu Paris, cependant qu'un espace voisin, pas forcément moins doué au départ, s'est contenté de rester Pontoise. Un autre encore, beaucoup plus gros, et vaguement hexagonal, a été entouré d'un gros pointille (d'innombrables événements, dont certains particulièrement graves, ont eu pour seule raison d'être le tracé de ce pointillé) et il a été décidé que tout ce qui se trouvait à l'interieur du pointillé serait colorié en violet et s'appellerait France, alors que tout ce qui se trouvait à l'exterieur du pointillé serait colorié d'une facon différente (mais, à l'exterieur hexagone, on ne tenait pas du tout à être uniformément colorié : tel morceau d'espace voulait sa couleur, et tel autre en voulait une autre, d'où le fameux problème topologique des quatre couleurs, non encore résolu à ce jour) et s'appellerait autrement (en fait, pendant pas mal d'années, on a beaucoup insisté pour colorier en violet - et du même coup appeler France - des morceaux d'espace qui n'appartenaient pas au susdit hexagone, et souvent même en étaient fort éloignés, mais, en général, ca a beaucoup moins bien tenu). Bref, les espaces se sont multipliés, morcelés et diversifiés. Il y en a aujourd'hui de toutes tailles et de toutes sortes, pour tout les usages et pour toutes les fonctions. Vivre, c'est passer d'un espace à un autre, en essayant le plus possible de ne pas se cogner.

/ De Georges Perec.

Sucht und Sehnsucht im Konzept der "New Economy"

2007-05-04T05:00:00.003+02:00

... // 1988 /

hör auf mit beten, mama
es ist vollbracht
du hast es gewußt
dein junge sitzt endlich mit an der macht
mitten im kreise der herren
gedient wird hier längst nicht mehr
man hat sich geschickt abgesetzt
das volk sieht derweil fern

wir kontrollieren jeden sender
alles wird vorgedacht
erst wenn der fernseher aufhört zu denken
tut er was man ihm sagt
wir bespitzeln jeden unserer gegner
speichern jedes schwarze schaf
den, der zu dumm ist sich zu vermummen
kriegen wir umso eher brav

mit gott auf unserer seite
jesus in einem boot
einer ging leider baden
doch wir warfen ihn noch rechtzeitig über bord
mit gott auf unserer seite
jesus in einem boot
den ablaß in unserem namen
das "c" strahlt über uns riesengroß

wir nehmen die lust am demonstrieren
machen den boden unter den füßen heiß
damit sich der letzte seinen mund verbrennt
und sich auf die zunge beißt
die paar aufrechten querdenker
in den eigenen reih'n
sind gut für's gesicht nach außen
intern ebnen wir sie ein

wir wahren unser pokerface
nach guter alter manier
gefühle sind luxus
weil wir hart sind, sind wir hier
wir finden folter unfein, mama
nichts gegen 'nen kleinen schreck
unsere freunde, sind's auch folterknechte
kriegen immer ihren scheck
wer seinen nächsten liebt ...

wir geben uns unverbindlich christlich
manche nennen das blasphemie
die sucht nach macht schweißt uns zusammen
wir schämen uns nie
mit den reichen können wir prächtig
die armen wollen nur an ihr geld
wir schützen und mehren es redlich
und werden wieder gewählt

mit gott auf unserer seite
jesus in einem boot
einer ging leider baden
doch wir warfen ihn noch rechtzeitig über bord
mit gott auf unserer seite
jesus in einem boot
den ablaß in unserem namen
das "c" strahlt über uns riesengroß

wir wahren unser pokerface nach guter alter manier
gefühle sind luxus, weil wir hart sind
sind wir hier
wir sind aus gnade zu spät geboren
haben mit hitler nichts mehr am hut
wir sind kreuzritter des fortschritts
zuviel vergangenheit tut nicht gut
den blick nach vorn

so wahr mir gott helfe
hab ich geschworen,
aber der ist eben ab und zu nicht bei mir
und dann bin ich total verlor'n
für dich bin ich der größte, mama
ich fühl' mich manchmal so klein,
bin auch nur ein mensch
und ohne dich so allein

mit gott auf unserer seite
jesus in einem boot
einer ging leider baden
doch wir warfen ihn noch rechtzeitig über bord
mit gott auf unserer seite
jesus in einem boot
den ablaß in unserem namen
das "c" strahlt über uns riesengroß

/ Von Herbert Grönemeyer.

... //

1958 /

Sie haben die Freundlichkeit, mich nach meinen gegenwärtigen Arbeiten und Plänen zu fragen. Aber damit richten sie ihre frage an einen Autor, dessen bisherige Veröffentlichungen sich auf drei Gedichtbände beschränken. Ich kann also, will ich einigermaßen bei der Sache bleiben, nur als Lyriker nach einer Antwort suchen. Die deutsche Lyrik geht, glaube ich, andere Wege als die französische. Düsterstes im Gedächtnis, Fragwürdigstes um sich her, kann sie, bei aller Vergegenwärtigung der Tradition, in der sie steht, nicht mehr die Sprache sprechen, die manches geneigte Ohr immer noch von ihr zu erwarten scheint. Ihre Sprache ist nüchterner, faktischer geworden, sie mißtraut dem "Schönen", sie versucht, wahr zu sein. Es ist also, wenn ich, das Polychrome des scheinbar Aktuellen im Auge behaltend, im Bereich des Visuellen nach einem Wort suchen darf, eine "grauere" Sprache, eine Sprache, die unter anderem auch ihre "Musikalität" an einem Ort angesiedelt wissen will, wo sie nichts mehr mit jenem "Wohlklang" gemein hat, der noch mit und neben dem Furchtbarsten mehr oder minder unbekümmert einhertönte. Dieser Sprache geht es, bei aller unabdingbaren Vielstelligkeit des Ausdrucks, um Präzision. Sie verklärt nicht, "poetisiert" nicht, sie nennt und setzt, sie versucht den bereich des Gegebenen und des Möglichen auszumessen. Freilich ist hier niemals die Sprache selbst, die Sprache schlechthin am Werk, sondern immer nur ein unter dem besonderen Neigungswinkel seiner Existenz sprechendes Ich, dem es um Kontur und Orientierung geht. Wirklichkeit ist nicht, Wirklichkeit will gesucht und gewonnen sein. Aber bin ich jetzt noch in der Nähe Ihrer Frage? Diese Lyriker! Letzten Endes muß man ihnen denn doch wünschen, daß sie eines Tages einen richtigen Roman zu Papier bringen.

/ Von Paul Celan.

The Language of Exile

2007-05-04T01:10:00.001+02:00

Ich habe, schrieb Benjamin am 01.11.1929 an Scholem, von der Enzyklopädie [scil. Encyclopaedia judaica. Das Judentum in Geschichte und Gegenwart, Berlin 1928 ff.], die [Jacob] Klatzkin herausgibt, den Auftrag, das Thema: die deutschen Juden im Geistesleben des 19. und 20. Jahrhunderts als Unterabteilung unter dem Stichwort "Deutschland" zu behandeln. Der Ablieferungstermin ist Ende November. Bis dahin wird meine Zeit ganz und gar von dieser Arbeit in Anspruch genommen sein. Sie hätte, setzte er hinzu, wichtig werden können, wenn Du mich dabei hättest beraten können. (zit. Scholem, Walter Benjamin - die Geschichte einer Freundschaft, a.a.O., 199) Daran war angesichts der Kürze der eingeräumten Frist nicht zu denken. Die Arbeit, deren "ursprüngliche[r] Text [ ... ] leider nicht erhalten [ist]" (a.a.O., 200), war seine erste Äußerung "über ein jüdisches Thema" "in konzentrierter Form" und "offenbar von den damals beliebten Erwartungen [ ... ] weit entfernt" (a.a.O., 199): Erwartungen im Sinne erbaulicher und apologetischer Judaistik, wie Benjamin selber sie zehn Jahre später im Rückblick charaterisierte. Du weißt am besten, schrieb er Scholem 1939, daß alles was man über die Juden in der deutschen Literatur bis dato lesen konnte - also gerade auch den einschlägigen Enzyklopädie-Artikel, der 1930 erschienen war -, von eben dieser Strömung sich treiben ließ. (Briefe, 804) Daß sein eigener Beitrag in ihr mittrieb, hatte freilich nicht an ihm gelegen; er "trug" ursprünglich "den Stempel völliger Unabhängigkeit so sehr, daß [er] nur in einer ganz verfälschten und unter Zuziehung von Nachum Goldman und dem Rabbiner Benno Jacob [s. die Initialen, 813 (= Enc. jud., Bd. 5, Berlin 1930, Sp. 1034)] weitgehend 'überarbeiteten' Fassung erschien. Sie mußte Benjamin besonders erbittern, weil da unter seinem Namen vielfach das Gegenteil von dem gesagt wurde, was er geschrieben hatte." (Scholem, a.a.O., 199 f.) Dies geht aus den Marginalien hervor, die Benjamin auf das jeweils erste Blatt seiner im Nachlaß bewahrten Belegexemplare schrieb (s. "Überlieferung" und 807). Leider finden sich in den Exemplaren keine weiteren Vermerke oder Annotate, die auf Details der Entstellung deuten könnten. Benjamins und Scholems Zeugnis verboten es jedenfalls den Herausgebern, den Text als Originalarbeit abzudrucken. Andererseits war der Sachverhalt zu dokumentieren. So entschlossen sie sich, die denaturierte Fassung im Anhang des Bandes statt in der Abteilung "Enzyklopädieartikel" zu reproduzieren - in genau der Gestalt, in der er 1930 erschien. Reproduktionsvorlage war das von Benjamin mit der ausführlichen Marginalie versehene Belegexemplar. Die Spalte 1022 (= Dr 141; s. 807) wurde annähernd so groß wie das Original, der Text der übrigen Spalten entsprechend verkleinert wiedergegeben.

Scripts

2007-05-04T00:22:00.001+02:00

Cinema may not necessarily need narrative to keep audiences in their seat. One can say that any work of art can dissolve into abstraction because it places no time constraint on its viewers. As you probably will have noticed the character Ellen Ripley from the Alien-Series is interesting because of Ripley's complete gender ignorance within the whole franchise.

//

1.
Welche Erfolge haben Sie in der Vergangenheit erzielt?
Was haben Sie bereits alles geschafft?
Welche Hürden haben Sie überwunden?
Was liefert Ihnen die Basis für Ihren gegenwärtigen Status und die Verwirklichung Ihrer weiteren Vorhaben?

2.
Welche positiven Entwicklungen gab es in den letzten 24 Monaten?
Auf welchen Gebieten sind Sie vorangekommen?
Welche Ziele und Zwischenziele haben Sie erreicht?
Welche Probleme konnten Sie lösen?

3.
Auf welche Begabungen und Stärken konnten Sie sich stützen?
Welche besonderen Kenntnisse und Fähigkeiten besitzen Sie?
Worin sind Sie besonders gut oder besser als viele andere?
Welche Leistungen erbringen Sie immer wieder auf souveräne Weise?

4.
Welche Menschen stehen Ihnen besonders nahe?
Wer schenkt Ihrem Leben Sinn und Stabilität?
Über wessen Existenz freuen Sie sich ganz besonders?
Auf wen würden Sie niemals verzichten wollen?

5.
Welche Chancen und Gelegenheiten bietet Ihnen die Gegenwart?
Welchen Zielen können Sie näher kommen?
Welche Einfluß- und Machtmöglichkeiten besitzen Sie?
Wessen Unterstützung können Sie gewinnen?

6.
Worüber sollten Sie sich freuen, weil es nicht eingetreten ist?
Welche Befürchtungen haben sich in Luft aufgelöst?
Welche Rückschläge konnten Sie vermeiden?
Was hätte sich weit schlimmer entwickeln können als es der Fall war?

//

1.
Haben Sie die im (Online-)Bewerbungsformular
abgefragten Daten vollständig ausgefüllt?

2.
Haben Sie Ihr Anschreiben hinterlegt – entweder direkt im
(Online-)Bewerbungsformular oder als extra Dokument im Anhang?

3.
Und haben Sie
3a. Ihre Motivation
3b. Ihren gewünschten Bereich sowie
3c. den gewünschten Einsatzzeitraum und
3d. -standort angegeben?

4.
Wenn Sie Ihren Lebenslauf mit Foto als Dokument im Anhang hinterlegt haben, prüfen Sie bitte folgende Punkte:
4a. Sind Ihre persönlichen Daten vollständig?
(Name, Adresse, Geburtsort, Geburtsdatum, Familienstand, Nationalität)
4b. Haben Sie alle Angaben zu Ihrer Ausbildung gemacht?
(Schulabschluss, Ausbildung, Studium, Promotion, wissenschaftliche Schwerpunkte und Interessen)
4c. Sind Ihren beruflichen Erfahrungen komplett enthalten?
(Praktika, Werkstudententätigkeiten, Aushilfstätigkeiten, Festanstellungen etc.)
4d. Haben Sie Ihre Auslandsaufenthalte angegeben?

5.
Bitte kontrollieren Sie auch die angehängten Zeugnisse:
5a. Haben Sie Ihren Schulabschluss dokumentiert?
5b. Sind die Ausbildungszeugnisse vollständig?
5c. Haben Sie alle akademischen Abschlüsse aufgeführt?
5d. Haben Sie (gegebenenfalls) aktuelle Studienleistungen nachgewiesen?
5e. Wie sieht es mit Praktikums- und Arbeitszeugnissen aus?

//

A: accept
R: reject
AR: associate risk (bad experience) with this product
Y: yes
N: no

x1: is this meat or produce?
x2: is price below justified?
x3: is color okay?
x4: is this the biggest "okay" one?
x5: are these eggs?
x6: is the price of extra large over five cents more than the price of large?
x7: is this large size?
x8: is this extra large size?
x9: was this product bought last time for this product type?
x10: was experience with it okay?
x11: is risk associated with this product (bad experience)?
x12: is this product class high risk?
x13: do children or husband have a specific preference?
x14: is this their preference?
x15: is this the cheapest size?
x16: does this class have health (hygiene, diet) factors?
x17: is this okay on these factors?
x18: is this for the company?
x19: is the cheapest brand good enough?
x20: is this the cheapest?
x21: had a good experience with any brands in this class?
x22: is this that brand?
x23: is this the cheapest national brand?
x24: are children the main users?
x25: did they state a preference this week?
x26: have they used this up in the last two weeks?
x27: is this cheapest size?
x28: is this that one?
x29: is this the cheapest size?
x30: are several "okay" brands cheapest (that they have in stock)
x31: is this the cheapest they have in stock?
x32: have a coupon for this one?
x33: is this one biggest?
x34: is there a single national brand?
x35: is this it?
x36: have i used this before?
x37: is this the closest?
x38: does it feel okay?
x39: is this for a specific use?
x40: is this size okay for that?

//

... to be continued.

Frames

2007-05-04T00:10:00.000+02:00

Wie soll Ihr Förderantrag aussehen?

Inhalt:
Projektbeschreibung
Künstlerische Vita / Biographie(n)
Informationen über den Antragsteller und (den) Veranstalter
Kostenplan und Finanzierungsplan
Weitere Materialien wie Katalog, Video, CD / DVD, Leseprobe, Expertenvoten, Programm, Tourplan etc.

Form:
formlos (es existieren keine vorgedruckten Formulare)
und ausschließlich an die folgende Adresse

Kunststiftung NRW Roßstraße 133 D - 40476 Düsseldorf

Entscheidungsfindung:
Die eingegangenen Förderanträge werden unter Berücksichtigung von Expertisen im Vorstand beraten und entschieden.

Termine:
Die Hauptsitzung für das Folgejahr ist jeweils im August des aktuellen Kalenderjahres. Ihr Antrag sollte bis spätestens 30. Juni des aktuellen Kalenderjahres eingegangen sein. Außerhalb der Hauptsitzung tritt der Stiftungsvorstand etwa alle zwei Monate zusammen und entscheidet fortlaufend über weitere Projektanträge, solange ausreichend Mittel vorhanden sind.

//

Konzeption zur geplanten Selbständigkeit:
1.
Kurzbeschreibung der Unternehmung

2.
Leistungsbeschreibung / Vorteil und Nutzen für den Kunden

3.
Vorteilsbeschreibung gegenüber der Konkurrenz

4.
Zukunftsaussichten des Marktes und der Branche

5.
Entwicklung der Unternehmung im Vergleich zur Branche

6.
Standort des Unternehmens und seiner Kundschaft

7.
Standorte der Lieferanten

8.
Management / Aufgabenbereich des Antragstellers

9.
Qualifikation des Antragstellers

10.
Motiv für die Unternehmensgründung

11.
Preisstrategie

12.
Vertriebsstrategie

13.
Werbestrategie

14.
Rechtsform der Unternehmung (Einzelunternehmung, Organisation)

15.
Chancen und Risiken der Unternehmung

16.
Finanzierungsplan

17.
Umsatz- und Rentabilitätsvorschau

18.
Investitionen vor der Gründung

19.
Investitionen nach der Gründung

20.
Lebenslauf des Antragstellers

21.
etwaige Zeugnisse

Transition (Prologue)

2007-05-03T01:01:00.000+02:00

Großvater sehnte sich nach dem Lande Israel, das aus seiner zweitausendjährigen Ödnis wiedererstand, nach Galiläa und den fruchtbaren Tälern, nach der Scharon-Ebene und dem Gilead und dem Gilboa und den Bergen Samarias und Edoms. Fließ weiter, Jordan, ströme schnell, laß deine Wellen rauschen." Er spendete für den jüdischen Nationalfond, zahlte den zionistischen Schekel, verschlang begierig jede Nachricht aus dem Land Israel, berauschte sich an den Reden Jabotinskys und betrachtete sich selbst als kämpferischen Zionisten. Und dennoch, so sehr ihm und seiner Familie auch der Boden in Wilna unter den Füßen brannte - er neigte immer noch dazu, vielleicht auch auf Großmutter Schlomits Betreiben, eine neue Heimat zu suchen, die etwas weniger asiatisch als Palästina und etwas europäischer als das immer düsterer werdende Wilna sein sollte: In den Jahren zwischen 1930 und 1932 beantragten die Klausners Einwanderungsgenehmigungen für Frankreich, für die Schweiz, für Amerika (trotz der Indianer), für eines der skandinavischen Länder und für England. Keiner dieser Staaten wollte sie haben: Jeder von ihnen hatte damals schon mehr als genug Juden. ("None is too many!" erklärten damals die Minister in Kanada und in der Schweiz, und andere Staaten verhielten sich ebenso, ohne es groß zu verkünden.) Etwa anderthalb Jahre bevor die Nazis an die Macht kamen, war mein zionistischer Großvater so blind, daß er in seiner bitteren Verzweiflung über den Antisemitismus in Wilna die deutsche Staatsbürgerschaft beantragte. Zu unserem Glück verweigerte man ihm auch dort die Aufnahme. In ganz Europa wollten viele die Juden damals ein für allemal loswerden, diese fiebrigen Europhilen, die das ganze Sortiment europäischer Sprachen beherrschten, Europas Dichter deklamierten, an Europas erhabene Moral glaubten, für seine Ballett- und Opernkunst schwärmten, seine Traditionen pflegten, Europas postnationale Einheit erträumten, sich für europäische Umgangsformen, Kleidung und Moden begeisterten, Europa uneingeschränkt und bedingungslos liebten und jahrzehntelang, sein Beginn der jüdischen Aufklärungszeit, alles Menschenmögliche getan hatten, um ein wenig Europas Gefallen zu finden, auf jedem Gebiet und auf allen Wegen sein Wohl zu mehren, eins mit ihm zu werden, seine kühle Feindseligkeit durch heißes Werben aufzubrechen, sich beliebt zu machen, zu beschwichtigen, akzeptiert zu werden, dazuzugehören, geliebt zu werden - Und soch machten sich also Schlomit und Alexander Klausner, die enttäuschten Liebhaber Europas, 1933 auf, gemeinsam mit ihrem Sohn Jehuda Arie, der gerade sein Studium der Polnischen ud Allgemeinen Literatur abgeschlossen hatte, und gingen mit gemischten Gefühlen, notgedrungen ins asiatische Palästina, nach Jerusalem, dem Großvater in seiner Jugendzeit sentimentale Gedichte gewidmet hatte. Nach dem Wehrdienst, 1961, schickte mich der Kibbuz Hulda für zwei Studienjahre an die Hebräische Universität. Ich studierte Literatur, weil der Kibbuz dringend einen Lehrer für Hebräische Literatur an seiner Oberschule benötigte, und Philosophie studierte ich, weil ich es unbedingt wollte. Jeden Sonntag, von sechzehn bis achtzehn Uhr, versammelten sich rund hundert Studenten im großen Saal des Meiser-Gebäudes, um Professor Schmuel Hugo Bergmanns Vorlesung zum Thema "Die dialogische Philosophie von Kierkegaard bis Martin Buber" zu hören. Schon meine Mutter hatte bei Professor Bergmann Philosophie studiert, in den dreißiger Jahren auf dem Skopusberg, noch ehe sie meinen Vater heiratete, und si erinnerte sich an ihn mit Zuneigung und Wärme. 1961 war der alte Bergmann bereits Professor emeritus, aber wir waren gefesselt von seiner klaren, durchdringenden Klugheit. Mich faszinierte allein schon der Gedanke, daß der Mann, der da vor uns stand, mit Kafka zur Schule gegangen war und zwei Jahre lang - so hatte er es uns erzählt - auf dem Gymnasium in Prag mit ihm auf derselben Bank gesessen hatte, bis Max Brod kam und seinen Platz neben Kafka einnahm. In jenem Winter lud Bergmann fünf oder sechs seiner Studenten, die er mehr mochte als die anderen oder die ihn mehr interessierten als die anderen, dazu ein, zwei Stunden nach seiner Vorlesung zu ihm nach Hause zu kommen. Jeden Sonntag um acht Uhr abends fuhr ich daher mit der Buslinie 5 vom neuen Campus in Givat Ram zu Professor Bergmanns bescheidener Wohnung in Rechavia. Ein angenehmer, leichter Geruch von alten Büchern, frischem Brot und Geranien hing immer im Raum. Wir setzten uns auf das Sofa oder auf den Boden zu Füßen unseres großen Lehrers, dem Jugendfreund von Kafka und Martin Buber und dem Verfasser philosophischer Werke, die uns mit der Geschichte der Erkenntnistheorie und den Prinzipien der Logik vertraut machten, und harrten schweigend seiner Worte. Noch im Alter war Schmuel Hugo Bergmann ein stattlicher Mann. Mit der weißen Mähne, den ironischen Lachfalten in den Augenwinkeln, dem durchdringenden Blick - skeptisch und zugleich auch unschuldig wie der Blick eines neugierigen Kindes - hatte Bergmann große Ähnlichkeit mit dem alten Einstein auf Fotografien. Mit seinem deutsch-tschechischen Akzent bewegte er sich in der hebräischen Sprache nicht, als wäre er in ihr zu Hauser, sondern mit einer Art heiteren Feierlichkeit, wie ein glücklicher Freier, den die Geliebte endlich erhöhrt hat und der sich nun selbst übertreffen muß, um ihr zu beweisen, daß sie sich in ihm nicht geirrt hat. Fast das einzige Thema, daß unseren Lhrer bei diesen Zusammenkünften beschäftigte, war die Unsterblicheit der Seele oder die Möglichkeit, so es sie denn gab, eines Weiterlebens nach dem Tod. Darüber sprach er zu uns an den Sonntagabenden dieses Winters, während der Regen an die Fensterscheiben prasselte und der Wind im Garten heulte. Zuweilen fragte er uns nach unserer Meinung und hörte sehr aufmerksam zu, gar nicht wie ein geduldiger Lehrer, der über die Schritte seiner Schüler wacht, sondern wie jemand, dem man ein höchst kompliziertes Musikstück vorspielt und der nun aus all den vielen Tönen einen einzigen, bestimmten, leisen Ton heraushören und feststellen soll, ob er nicht falsch klingt. "Gar nichts", so sagte er uns an einem dieser Abende, und ich habe nichts davon vergessen, so wenig vergessen, daß mir scheint, ich könnte das Gesagte fast Wort für Wort wiedergeben, "gar nichts geht verloren. Niemals. Das Wort verloren an sich würde ja bereits implizieren, daß das Universum vermeintlich endlich ist und man sich daraus davonmachen könne. Aber gaaar nichts" (er dehnte mit voller Absicht das Wort gar) "gaaar nichts wird jemals das Universum verlassen. Und auch nicht hineinkommen. Kein einziges Staubkorn wird verloren gehen oder hinzukommen. Die Materie verwandelt sich in Energie und die Energie in Materie, die Atome verbinden und trennen sich wieder, alles ändert und verwandelt sich, aber gaaar nichts kann sich in nichts auflösen. Auch nicht das winzigste Härchen, das vielleicht an der Schwanzspitze eines Virus wächst. Der Begriff des Unendlichen ist tatsächlich völlig offen, offen bis ins Unendliche, aber gleichzeitig auch hermetisch verschlossen und versiegelt: Nichts kommt raus und nichts kommt rein." Pause. Ein listig-kindliches Lächeln breitete sich wie das Licht der aufgehenden Sonne über den Runzellandschaften seines ausdrucksvollen, faszinierenden Gesichts aus: "Warum also dann, vielleicht könnte mir das jemand erklären, warum behauptet man dann steif und fest, die einzige und alleinige Ausnahme von dieser Regel, das einzige, das dazu bestimmt ist, zum Teufel zu gehen, sich in nichts aufzulösen, das einzige, das in dem ganzen großen Universum, in dem kein Atom sich in nichts auflösen kann, das einzige, das dem völligen Vergehen anheimgestellt ist, sei ausgerechnet meine armselige Seele? Was denn, jedes Staubkorn und jeder Tropfen Wasser soll ewig bestehen, wenn auch in veränderter Form, alles - außer meiner Seele?" "Die Seele", murmelte da ein schlaues, junges Genie in der Zimmerecke, "die hat ja noch keiner je gesehen." "Nein", stimmte Bergmann sofort zu, "auch die physikalischen und mathematischen Gesetze trifft man nicht in Kaffeehäusern. Auch nicht die Weisheit und die Torheit, auch nicht die Leidenschaft und auch nicht die Angst. Noch keiner hat eine kleine Probe von Freude oder Sehnsucht in ein Reagenzglas getan. Aber wer, mein junger Freund, wer spricht denn jetzt mit ihnen? Sind es Bergmanns Köpersäfte, die zu ihnen sprechen? Ist es seine Milz? Vielleicht ist es zufällig Bergmanns Dickdarm, der da mit ihnen philosophiert? Und wer, wenn sie mir die Frage verzeihen, wer hat in diesem Moment Ihre Lippen etwas unangenehm lächeln lassen? Nicht ihre Seele? Ihre Knorpel? Ihre Magensäfte?" Und ein andernmal sagte er: "Was erwartet uns nach dem Tod? Keeein Mensch weiß das. Zumindest nicht in einer Erkenntnisform, die einem Beweis standhielte oder nur überzeugend wäre. Wenn ich heute abend erzählen wollte, daß ich manchmal die Stimmen der Toten höre und ihre Stimmen mir klarer und verständlicher sind als die meisten Stimmen der Lebenden, dürften Sie sofort mit vollem Recht sagen, dieser Alte ist bereits närrisch geworden. Ein wenig verrückt geworden vor lauter Erschrecken über die Nähe des Todes. Deshalb werde ich ihnen nichts von irgendwelchen Stimmen erzählen, sondern ihnen heute abend gerade einen mathematischen Satz sagen: Da keeein Mensch weiß, ob es jenseits unseres Todes etwas gibt oder ob es nichts gibt, läßt sich aus dieser totalen Unkenntnis der Schluß ziehen, daß die Wahrscheinlichkeit, daß es dort etwas gibt, haargenau so groß ist, wie die Wahrscheinlichkeit, daß es dort nichts gibt. Fünfzig Prozent fürs Vergehen und fünfzig Prozent fürs Weiterbestehen. Für einen Juden wie mich, einen Juden aus Mitteleuropa und aus der Generation der nationalsozialistischen Shoah, ist das als statistische Überlebenschance gar nicht schlecht." Auch Gershom Scholem, Freund und Rivale Bergmanns, war in jenen Jahren fasziniert oder vielleicht auch gequält von der Frage des Lebens nach dem Tod. An dem Morgen, an dem im Radio Scholems Tod bekanntgegeben wurde, schrieb ich: Gerschom Scholem ist heute nacht gestorben. Und jetzt weiß er es. Auch Bergmann weiß es schon. Auch Kafka. Und meine Mutter und mein Vater. Und ihre Bekannten und Freunde und die meisten Männer und Frauen aus jenen Kaffeehäusern, diejeingen, die ich benutzt habe, um mir Geschichten zu erzählen, und die, die bereits vergessen sind, sie alle wissen es jetzt schon. Eines Tages werden auch wir es wissen. Und in der Zwischenzeit fahren wir fort, hier verschiedene Einzelheiten zu sammeln. Für alle Fälle.

Sunshine (28 Years Later)

2007-05-02T03:21:00.000+02:00

Préambule

2007-04-30T13:11:00.002+02:00

1978 / Au depart, l'art du puzzle semble un art bref, un art mince, tout entier contenu dans un maigre enseignement de la Gestalttheorie: l'object visé - qu'il s'agisse d'un acte perceptif, d'un apprentissage, d'un système physiologique ou, dans le cas qui nous occupe, d'un puzzle de bois - n'est pas une somme d'éléments qu'il faudrait d'abord isoler et analyser mais un ensemble, c'est-à-dire une forme, une structure: l'élément ne préexiste pas à l'ensemble, il n'est ni plus immédiat ni plus ancien, ce ne sont pas les éléments qui détermine les éléments: la connaissance du tout et de ses lois, de l'ensemble et de sa structure, ne saurait être déduite de la connaissance séparée des parties qui le composent: cela veut dire qu'on peut regarder une pièce d'un puzzle pendant trois jours et croire tout savoir de sa configuration et de sa couleur sans avoir le moins du monde avancé: seule compte la possibilité de relier cette piéce à d'autre pièces, et en ce sens il y a quelque chose de commun entre l'art du puzzle et l'art du go; seules les pièces rassemblées prendront un caractère lisible, prendront un sens: considérée isolément une pièce d'un puzzle ne veut rien dire; elle est seulement qeustion impossible, défi opaque; mais à peine a-t-on réussi, au terme de plusieurs minutes d'ssais et d'erreurs, ou en une demi-seconde prodigieusement inspirée, à la connecter à l'une de ses voisines, que la pièce disparâit, cesse d'exister en tant que pièce: l'intense difficulté qui a précédé ce rapprochment, et que le mot puzzle - énigme - désigne si bien en anglais, non seulement n'a plus de raison d'être, mais semble n'en avoir jamais eu, tant elle est devenue évidence: les deux pièces miraculeusement réunies n'en font plus qu'une, à son tour source d'erreur, d'hésitation, de désarroi et d'attente. Le rôle du faiseur de puzzle est difficile à définir. Dans la plupart des cas - pour tous les puzzles en carton en particulier - les puzzles sont fabriqués à la machine et leur découpage n'obéit à aucune nécessité: une presse coupante réglée selon un dessin immuable tranche les plaques de carton d'une facon toujours identique; le véritable amateur rejette ces puzzles, pas seulement parce qu'ils sont en carton au lieu d'être en bois, ni parce qu'un modèle est reproduit sur la boîte d'emballage, mais parce que ce mode dècoupage supprime la spécificité même du puzzle; il importe peu en l'occurrence, contrairement à une idée fortement ancrée dans l'esprit du public, que l'image de départ soit réputée facile (une scene de genre à la maniere de Vermeer par exemple, ou une photographie en couleurs d'un château autrichien) ou difficile (un Jackson Pollock, un Pissarro ou - paradoxe misérable - un puzzle blanc): ce n'est pas le sujet du tableau ni la technique du peintre qui fait la difficulté du puzzle, mais la subtilité de la découpe, et un découpe aléatoire produira nécessairement une difficulté alétoire, oscillant entre une facilté extrême pour les bords, les détails, les taches de lumière, les objets bien eernés, les traits, les transition, et une difficulté fastidieuse pour le reste: le ciel sans nuage, le sable, la prairie, les labours, les zones d'ombre, etc. Dans tels puzzles les pièces se divisent en quelques grandes classes dont les plus connues sont: les bonshommes, les croix de Lorraine, et le croix et une fois les bords reconstitués, les détails mis en place - la table avec son tapis rouge à franges jaunes très claires, presque blanches, supportant un pupitre avec une livre ouvert, la riche bordure de la glace, le luth, la robe rouge de la femme - et les grandes masses des arrière-plans séparées en paquets selon leur tonalité de gris, de brun, de blanc ou de bleu ciel - la résolution du puzzle consistera simplement à essayer à tour de rôle toutes les combinaisons plausibles. L'art du puzzle commence avec les puzzles de bois découpés à la main lorsque celui qui les fabrique entrepend de se poser toutes les questions que joueur devra résoudre, lorsque, au lieu de laisser le hassard broullier les pistes , il entend lui substituer la ruse, le piège, l'illusion: d'une facon préméditée, tous les éléments figurant sur l'image à reconstruire - tel fauteuil de brocart d'or, tel chapeau noir à trois cornes garni d'une plume noire un peu délabrée, telle livrée jonquille toute couverte de galons d'argent - serviront de départ à une information trompeuse: l'espace organisé, cohérent, structuré, signifiant, du tableau sera découpé non seulement en éléments inertes, amorphes, pauvres de signification et d'informations fausses: deux fragments de corniches s'emboitant exactement alors qu'ils appartiennent en fait à deux portions très éloignées du plafond, la boucle de la ceinture d'un uniforme qui se révèle in extremis être une pièce de métal retenant une torchère, plusieurs pièces découpées de facon presque identique appartenant, les unes à un oranger nain posé sur une cheminée, les autres à son reflet à peine terni dans un miroir, sont des exemples classiques des embûches rencontrées par les amateurs. On en déduira quelque chose qui est sans doute l'ultime vérite du puzzle: en dépit des apparences, ce n'est pas un jeu solitaire: chaque geste que fait le poseur de puzzle, le faiseur de puzzles l'a fait avant lui; chaque pièce qu'il prend et reprend, qu'il examine, qu'il caresse, chaque combinaison qu'il essaye et essaye encore, chaque tâtonnement, chaque intuition, chaque espoir, chaque découragement, ont été décidés, calculés, étudiés par l'autre.

Vorrede in drei Ansprachen.

2007-04-29T00:29:00.000+02:00

1924 //

I.
Wir bitten um Einlaß! / Es scheint wohl angebracht, mein Büchlein nach altem Brauch mit einer Bitte um Gehör einzuleiten. Denn euer Aufhorchen ist nicht nur Vorbedingung, sondern das eigentliche, erhoffte, letzte Ziel meines unbescheidenen Unterfangens. Nicht mich anhören, sondern die Sache erhören sollt ihr; wie man ein Ding erschafft, erbaut, so sollt ihr sie erhören. Denn was ich euch vorläufig sagen kann, ist nicht sehr viel. Doch habt ihr einmal euer Ohr diesen Dingen geliehen, habt ihr überhaupt bemerkt, daß hier etwas zu bemerken ist, dann werden noch andere kommen und euch mehr berichten. Aber unter Tauben wird man stumm. Darum fange ich diesen Versuch einer Kunstphilosophie des Films mit einer Bitte an die gelehrten Hüter der Ästhetik und Kunstwissenschaft an und sage: vor den Toren eurer hohen Akademie steht seit Jahr und Tag eine neue Kunst und bittet um Einlaß. Die Filmkunst bittet um eine Vertretung, um Sitz und Wort in eurer Mitte. Sie wünscht von euch endlich einer theoretischen Betrachtung gewürdigt zu werden, und ihr sollt ihr ein Kapitel widmen in jenen großen ästhetischen Systemen, in denen von den geschnitzten Tischbeinen bis zur Haarflechtkunst so vieles besprochen und der Film gar nicht erwähnt wird. Wie der entrechtete und verachtete Pöbel vor einem hohen Herrenhaus, steht der Film vor eurem ästhetischen Parlament und fordert Einlaß in die heiligen Hallen der Theorie. Und ich will ein Wort für ohn sprechen, denn ich weiß, daß die Theorie gar nicht grau ist, sondern für jede Kunst die weiteren Perspektiven der Freiheit bedeutet. Sie ist die Landkarte für den Wanderer der Kunst, die alle Wege und Möglichkeiten zeigt, und was zwingende Notwendigkeit zu sein schien, als einen zufälligen Weg unter hundert anderen entlarvt. Die Theorie ist es, die den Mut zu Kolumbusfarten gibt und jeden Schritt zu einem Akt freier Wahl macht. Warum das Mißtrauen gegen die Theorie? Sie muß gar nicht stimmen, um große Werke zu inspirieren. Fast alle großen Entdeckungen der Menschheit gingen von einer falschen Hypothese aus. Auch ist eine Theorie sehr leicht zu beseitigen, wenn sie nicht mehr funktioniert. Aber die "praktischen Erfahrungen des Zufalls" verrammen wie schwere, undurchsichtige Wände den Weg. Noch nie ist eine Kunst groß geworden durch Theorie. Damit will ich nicht gesagt haben, daß der Künstler unbedingt gelehrt sein muß, und kenne auch die allgemeine (allzu allgemeine!) Ansicht vom Werte des "unbewußten Schaffens". Doch kommt es darauf an, auf welchem Bewußtseinsniveau des Geistes einer "unbewußt" schafft. Denn die unbewußten Kompositionen eines Naturalisten fallen anders aus, als die geradeso unbewußten Schöpfungen eines Musikers, der Kontrapunkt studiert hat. Doch von dem Wert der Theorie brauche ich wohl die gelehrten Herren, an die ich mich jetzt wende, am wenigsten zu überzeugen. Eher davon, daß der Film einer Kunsttheorie würdig ist. Aber gibt es denn Dinge, die einer Theorie nicht würdig sind? Und ihr werdet euch doch nicht einreden, daß diese Sinngebung ein großmütiges Geschenk von eurer Seite ist? Die Sinngebung ist unsere Selbstwehr gegen das Chaos. Wenn ein elementares Sein so gewaltig wird, daß wir es nicht mehr hindern, noch ändern können, dann beeilen wir uns, in ihm einen Sinn zu erkennen, damit es uns nicht verschlingt. Die theoretische Erkenntnis ist der Kork, der uns über Wasser hält. Nun, ihr Herren der Philosophie, wir müssen uns beeilen, denn es ist höchste Zeit. Der Film ist eine Tatsache, eine so allgemeine, sozial und psychisch so tiefwirkende Tatsache geworden, daß wir, gerne oder nicht, uns mit ihr auseinandersetzen müssen. Denn der Film ist die Volkskunst unseres Jahrhunderts. Nicht in dem Sinn, leider, daß sie aus dem Volksgeist entsteht, sondern daß der Volksgeist aus ihr entsteht. Freilich wird eines durch das andere bedingt, denn es kann sich nichts im Volke verbreiten, was dieses nicht von vornherein haben will. Und da mögen die Ästheten ihre feinen Nasen rümpfen, wir können daran nichts ändern. Die Phantasie und das Gefühlsleben des Volkes wird im Kino befruchtet und gestaltet. Ob das ein Glück oder Unglück ist, darüber zu reden ist eitel. Denn in Wien allein spielen allabendlich fast 200, sage zweihundert Kinos mit durchschnittlich 450 Plätzen. Sie geben drei bis vier Vorstellungen pro Tag. Das macht, mit dreiviertelvollen Häusern gerechnet, täglich fast 300 000 (dreihunderttausend!) Menschen in einer nicht sehr großen Stadt. Hat je eine Kunst so eine Verbreitung gehabt? Hat überhaupt irgendeine geistige Äußerung (ausgenommen vielleicht die religiöse) je so ein Publikum gehabt? Der Film hat in der Phantasie und im Gefühlsleben der städtischen Bevölkerung die Rolle übernommen, die früher einmal Mythen, Legenden und Volksmärchen gespielt haben. Bitte, keine wehmütigen ästhetischen und moralischen Vergleiche zu ziehen! Wir kommen noch darauf zu sprechen. Vorderhand haben wir das als eine soziale Tatsache zu betrachten und uns zu sagen, daß geradeso, wie Volkslied und Volksmärchen (im übrigen auch nicht von jeher der Beachtung würdig gefunden) Gegenstand der folkloristischen Wissenschaft und Probleme der Kulturgeschichte sind, man von nun an nie mehr eine Kulturgeschichte oder Völkerpsychologie wird schreiben dürfen, ohne ein großes Kapitel dem Film zu widmen. Und wer von euch diese Tatsache als eine große Gefahr ansieht, der hat erst recht die Pflicht, mit ernster theoretischer Kontrolle beizuspringen. Denn hier geht es nicht um eine intime Angelegenheit, sondern um Volksgesundheit! Nun, möge die Kulturgeschichte sich - so höre ich euch sagen - mit dem Film befassen, ein Problem der Ästhetik und Kunstphilosophie ist er nicht. Wahrlich, die Ästhetik gehört zu den hochmütig-aristokratischen Wissenschaften, denn sie ist eine der ältesten und stammt noch aus der Zeit, da mit jeder Frage die letzte Frage nach Sinn und Sein gemeint wurde. Darum hat sich auch die Ästhetik die Welt immer ganz aufgeteilt und findet für Neuerscheinungen sehr schwer Platz. Es gibt keine so exklusive Gesellschaft wie die der Musen. Und nicht mit Unrecht. Denn jede Kunst bedeutet ein eigenes Verhältnis der Menschen zur Welt, eine eigene Dimension der Seele. Solange der Künstler in diesen Dimensionen bleibt, können seine Werke nie dagewesen, neu sein, seine Kunst ist es nicht. Wir können mit dem Teleskop und Mikroskop tausend neue Dinge entdecken, es wird doch immer nur das Gebiet des Gesichtssinns sein, das erweitert wurde. Doch eine neue Kunst wäre wie ein neues Sinnesorgan. Und diese vermehren sich auch nicht allzu häufig. Und dennoch sage ich euch: der Film ist eine neue Kunst und so verschieden von allen anderen wie Musik von der Malerei und diese von der Literatur. Sie ist eine von Grund aus neue Offenbarung des Menschen. Dies zu beweisen, will ich versuchen. Sie mag auch neu sein, sagt ihr, aber eine Kunst ist sie doch nicht, weil sie, von Anfang an industrialisiert, keine bedingungslose und spontane Äußerung des Geistes sein kann. Nicht die Seele, sagt ihr, sondern das Geschäftsinteresse und die Maschinentechnik müssen dabei entscheiden. Nun, es ist noch nicht ausgemacht, daß Industrie und Technik unbedingt und für immer etwas Menschen-, also Kunstfremdes sein müssen. Hier möchte ich aber darauf noch nicht eingehen, sondern nur fragen: Woher wißt ihr, daß ein Film unkünstlerisch ist? Um das beurteilen zu können, müßt ihr doch einen bestimmten Begriff vom künstlerischen, vom guten Film haben. Ich fürchte, daß ihr die Güte der Filme an einer falschen Norm messet und die Maßstäbe anderer, ihnen wesensfremden Künste an sie legt. Der Aeroplan ist kein schlechtes Auto, weil er auf der Landstraße nicht gut zu gebrauchen ist. Und auch der Film hat andere, eigene Wege. Aber wenn auch jeder Film, der bis jetzt gemacht wurde, schlecht und unkünstlerisch wäre, ist es nicht gerade die Aufgabe von euch Theoretikern, seine prinzipiellen Möglichkeiten zu erforschen? Diese wären wahrscheinlich des Wissens wert, auch wenn nie eine Hoffnung für ihre Realisierung bestände. Die gute, die schöpferische Theorie ist keine Erfahrungswissenschaft und wäre vollkommen überflüssig, wenn sie warten müßte, bis die Kunst in allem vollendet schon vorhanden ist. Die Theorie ist, wenn auch nicht das Steuerruder, doch zumindest der Kompaß einer Kunstentwicklung. Und erst wenn ihr euch einen Begriff von der guten Richtung gemacht habt, dürft ihr von Verirrungen reden. Diesen Begriff: die Theorie des Films, müßt ihr euch eben machen.

II.
An die Regisseure und alle anderen Freunde vom Fach / Ihr schafft den Sinn, ihr braucht ihn nicht zu verstehen. Ihr müßt es in den Fingerspitzen haben, nicht im Kopf. Und dennoch, Freunde, es gehört zur Würde eines jeden Berufes, daß er seine Theorie hat. Denn mit der Praxis ist es so wie mit der Kunst des Wunschdoktors. Er kennt keine Theorie, die Erfahrung diktiert ihm seine Rezepte, und er kuriert oft besser als der gelehrte Arzt. Aber doch nur Fälle, die ihm schon untergekommen sind. Neuen Problemen steht er ratlos gegenüber. Denn Erfahrung kann sich naturgemäß nur darauf beziehen, was schon dagewesen ist, und er hat keine Methode, das Neue zu erforschen. Zum Experimentieren ist aber der Film ein zu teures Ding. Auch in der Technik wird nie aufs Geratewohl darauf losexperimentiert. Erst steckt die Theorie bestimmte Ziele und rechnet alle Möglichkeiten aus, und nur die Wege werden im Experiment ausgeprobt. Ihr wißt es am besten, daß in der jungen Kunst des Films jeder Tag neue Probleme bringt, wobei euch keine alte Erfahrung zu raten weiß. In diesen Fällen muß sich wohl auch der Regisseur der Prinzipien, die er unbewußt angewendet hat, einmal bewußt werden, damit sie ihm zur handlichen Methode werden. Auch wird euch eure genial-unbewußte Intuition wenig nützen, wenn ihr ganz neue Dinge schaffen wollt. Denn dem "unbewußt" arbeitenden Regisseur steht meist ein höchst bewußt rechnender Generaldirektor der Firma gegenüber, dem er die Brauchbarkeit seiner neuen Idee nicht erst mit dem fertigen Werk praktisch beweisen kann. Denn er kommt gar nicht dazu, den Film zu machen, wenn er nicht die Möglichkeit hat, jenen Geschäftsleiter von vornherein, also theoretisch, zu überzeugen und zu beruhigen. Und überhaupt: ihr liebt doch die Materie, mit der ihr arbeitet. Ihr denkt an sie, wenn ihr sie auch nicht gerade unter der Hand habt, und wollt mit ihr im Gedanken spielen. Dieser spielende Gedanke ist aber schon Theorie. (Nur das Wort klingt so häßlich.) Ihr liebt die Materie, aber sie wird euch nur wiederlieben, wenn ihr sie kennt.

III.
Vom schöpferischen Genuß / Ich werde wohl auch einige Worte der Entschuldigung und Rechtfertigung an das Publikum richten müssen, denn ich fühle mich fast schuldig vor ihm. Ich komme mir vor wie die Schlange, die den Kindlich-Unschuldigen vom Sündenbaum des Wissens zu essen geben will. Denn das Kino war ja bis jetzt das glückliche Paradies der Naivität, wo man nicht gescheit, gebildet und kritisch sein mußte, in dessen Dunkel, wie in der Rauschatmosphäre einer Lasterhöhle, auch die kultiviertesten und ernstesten Geister sich ihrer verpflichtenden Bildung und ihres strengen Geschmacks ohne Scham entkleiden konnten, um sich in nackter, urnatürlicher Kindlichkeit dem bloßen primitiven Zuschauen hinzugeben. Nicht nur von der Arbeit, sondern auch von der seelischen Differenziertheit hat man sich dort ausgeruht. Man durfte darüber lachen, daß einer auf den Hintern fällt, und durfte (im Dunkeln!) über Dinge dicke Tränen weinen, die man als Literatur mit Verachtung von sich zu weisen verplichtet war. Man hat sich geniert, an schlechter Musik Gefallen zu finden. Aber das Kino war, Gott sei Dank, keine Bildungsangelegenheit! Es war ein einfaches Genußmittel wie der Alkohol. Und jetzt soll das auch eine Kunst werden, von der man etwas zu verstehen hat? Jetzt soll man auch da gebildet werden und einen Unterschied erfahren zwischen gut und schlecht wie nach dem Sündenfall? Nein, wahrlich, ich bin nicht gekommen, um euren Genuß zu stören. Im Gegenteil. Ich will es versuchen, eure Sinne und Nerven zu größerer Genußfähigkeit zu stimulieren. Denn das Verständnis für den Film ist der unbefangenen süßen Kindlichkeit nicht abhold. Der Film ist eine junge, noch unverschmockte Kunst und arbeitet mit neuen Urformen der Menschlichkeit. Darum gehört es gerade zu seinem richtigen Verständnis, sich auf das ganze Primitive und Naive einstellen zu können. Ihr werdet weiter lachen und weinen und werdet es nicht als "Schwäche" leugnen müssen. Und was den Genuß betrifft, muß man den nicht "verstehen"? Auch das Tanzen muß gelernt werden. Ist nicht der Genußmensch auch immer der Feinschmecker und Kenner? Und jeder Wollüstling wird es euch sagen: Das bewußte Genießen ist der höchste Genuß. (Vielleicht ist die Theorie auch nur ein Raffinement der Lebenskunst?) Wenn ihr Schlechtes von Gutem scheiden werdet, geht für euch vielleicht manches verloren. Doch ihr gewinnt dafür den Genuß des Wertes. Ihr kennt ihn wohl, wenn es sich um echte oder falsche Edelsteine handelt. Die Filmfabrikanten kennen ihn auch und darum pflegen sie bei ihren Ausstattungsfilmen mit den Milliardenkosten Reklame zu machen. Denn der Wert der Sache hat einen ganz besonderen Reiz. Aber die Milliarden zeigen nur den Preis und nicht eigentlich den Wert des Films an; der Film aber hat nicht nur Geld, sondern auch Talent, Geist, Geschmack und Leidenschaft gekostet, die alle in ihm glühen und schillern wie das Feuer im echten Edelstein und für den Kenner sichtbarer sind als das investierte Geld. Für den Feinschmecker ist es ein besonderer Genuß, im Weine die Traube und den Jahrgang zu kennen. Er analysiert ihn mit der Zunge. Auch die ästhetische Theorie ist nichts weiter als so ein bedächtiges Schlürfen, mit dem man auch das verborgene Werk des inneren Lebens empfinden und genießen will. Der Mensch, der bei der Kunst dazu nicht fähig ist, kommt mir vor wie jener, der beim Rennen nur den letzten Moment der Ankunft sieht. Jedoch der Weg zum Ziel, der Kampf ums Ziel ist das eigentlich Aufregende. Für den Kenner aber steigert sich jede bloße Tatsache zu einer Leistung, jede Erscheinung zu einem Gelingen, jede Tat zu einem Sieg, an dem noch die lebendige Hitze des Ringens zu spüren ist. Doch werdet ihr sagen, was die gelehrten Ästheten sagen: der Film ist eben keine Kunst, weil er ja von vornherein auf den unkritischen Geschmack eingestellt ist und auch gar keine Anforderungen an ein besonderes Verständnis stellt. Das im allgemeinen zu behaupten, ist ein Unrecht. Aber zugestanden, daß es fast so viele schlechte Filme wie schlechte Bücher gibt, und zugestanden, daß die Herstellung eines Films so ungeheuer kostspielig ist, daß die Unternehmer einen Mißerfolg nicht riskieren können und daher unbedingt mit dem bereits vorhandenen Bedürfnis rechnen müssen. Was folgt daraus? Nur, daß es von euch, von eurem Bedürfnis, von eurer Genußfähigkeit abhängt, was für Filme ihr bekommen werdet. Der Film ist, mehr als jede andere, eine soziale Kunst, die gewissermaßen vom Publikum geschaffen wird. Jede andere Kunst ist doch im wesentlichen durch den Geschmack, durch das Talent der Künstler bedingt. Beim Film wird aber der Geschmack und das Talent des Publikums entscheiden. In dieser Mitarbeit liegt eure große Mission. Das Schicksal einer neuen, großen, unermeßliche Möglichkeiten bietenden Kunst ist in eure Hände gelegt. Ihr müßt erst etwas von guter Filmkunst verstehen, um sie dann zu bekommen, ihr müt erst lernen, ihre Schönheit zu sehen, auf daß sie überhaupt entstehen kann. Und wenn wir sie verstehen lernen, so werden wir, wir Publikum, mit unserer Genußfähigkeit zu ihrem Schöpfer. / Von Béla Balázs.

Präsenzbestand / Die Texte der Medienbibliothek

2007-04-28T14:13:00.001+02:00

... // New Jersey, 2000 /
With the continued expansion of the literary canon, multicultural works of modern literary fiction and autobiography have assumed an increasing importance for students and scholars of American literature. This exciting new series assembles key documents and criticism concerning these works that have so recently become central components of the American literature curriculum. Each casebook will reprint documents relating to the work's historical context and reception, present the best in critical essays, and, when possible, feature an interview with the author. The series will provide, for the first time, an accessible forum in which readers can come to a fuller understanding of these contamporary masterpieces and the unique aspects of American ethnic, radical, or cultural experience that they so ably portray.

//

Tübingen, 1981 /
Die wissenschaftliche Analyse von Werken der Präsentativmedien, also Film, Hörfunk, Fernsehen, Tonträgern, aber auch von oral literature, ist - und darüber sollte es keine Diskussionen mehr geben müssen - unabdingbar auf das Transcript als das möglichst genaue Protokoll des Werbetextes ausgewiesen. Nur über das Transcript lassen sich die einfachsten Verpflichtungen nach Zitat und Dokumentation sowie nach eindringlicher Detailbeobachtung als Basis für übergreifende Deutungen erfüllen, wie sie für die philologische Arbeit an gedruckter Literatur etablierter Standard sind.

Als Werbetext ist das geordnete Ganze des präsentativen Werkes selber in seiner Einheit von Aktion, Wort, Bild, Geräusch, Musik usw. anzusehen, und zwar vom Vorpsann bis zum letzten Ton des Abspanns. Wer aber gedruckte Hörspiele oder veröffentlichte Filmdrehbücher auf ihre Brauchbarkeit für wissenschaftliche Analysen untersucht, wird schnell enttäuscht werden. Zum einen ist an solchen Veröffentlichungen in Buchform das Bestreben deutlich, einen Lesetext herzustellen, also Werke in Präsentativmedien auf die Rezeptionsbedingungen des Mediums Buch zurückzuführen, womit der das Werk ursprünglich prägende Mediencharakter verändert wird. Zum andern handelt es sich in der Regel um Vorlagen, die der Produktion vorausgehen, Basis für Produktionen sind und sich damit kategorial von dem konkret realisierten Werk unterscheiden.

Von einfachen produktionsbedingten Abweichungen einmal abgesehen, fehlen in solchen Drehbüchern in der Regel die wichtigsten Angaben zur Kameraführung oder zum exakten zeitlichen Zusammenspiel von Handlung, Dialog und Geräusch / Musik. Desideratum ist deshalb ein das präsentative Werk möglichst genau protokollierendes Transcript, das sich nicht an die Stelle des Werkes setzt, sondern vielmehr die Funktionen eines zum Zweck der Werkanalyse angefertigten Modelles des Werks erfüllt. Damit sind sogleich Möglichkeiten und Grenzen des Transcripts angesprochen, gewissermaßen sein "Geltungsbereich".

Bei aller unabdingbaren Forderung nach Genauigkeit sind doch von vornherein Grenzen der Objektivität gegeben: durch den Status des Transcripts als Modell von etwas, das außerhalb seiner selbst liegt (das Werk), und durch die Funktion des Transcripts als Hilfsmittel für etwas, das wiederum nicht es selber ist (die Werkinterpretation). Ohnehin sind Ungenauigkeiten im Sinne der Forderung absoluter Objektivität gar nicht zu vermeiden, so etwa technisch bedingte Abweichungen von der Sollgeschwindigkeit bei Projektoren und Videogeräten. Entsprechend sollte absolute Exaktheit auch nicht suggeriert werden.

Zusätzlich ist aber jedes Transcript auch notgedrungen selektiv (z.B. kann nicht jede Nuance der Dynamik oder Agogik von Dialogparts erfaßt werden) und subjektiv (z.B. bedeutet bereits die Auswahl atmosphärischer Details eine Interpretation). Damit stellt es eine nicht geringe deskriptiv-analytische leistung ersten Ranges dar, bei der die wissenschaftliche Verantwortung dafür zu übernehmen ist, daß die gesamte vom Werk selber vorgegebene Interpretationsamplitude möglichst erhalten bleibt. Die Bände der Medienbibliothek bieten solche Transcripte von Filmen, Fernsehspielen, Hörspielen usw., und zwar jeweils in den Fassungen, wie sie einem nationalen Publikum zugänglich gemacht worden sind. Sie beschränken sich deshalb auch nicht auf die Originalfassungen im Sinne der Produktionsgeschichte; eine nationalspezifische Werkversion hat in Bezug auf ein bestimmtes Publikum prinzipiell den gleichen Rang wie das Original. Und wenn heute die Internationalisierung der Produktion in zunehmendem Maße Medienwerke hervorbringt, die so angelegt sind, daß sie die raumzeitlichen kulturellen Schranken ohne wesentliche Veränderung überspringen können, so ist dies ein Moment der Produktion, das aus den entsprechenden Transcripten zu erheben wäre.

Jeder Band widmet sich, je nach Länge, einem Werk oder mehreren in einem inneren Zusammenhang stehenden Werke und gliedert sich in:

1. eine Einführung in das Werk unter besonderer Berücksichtigung produktions- und rezeptionsgeschichtlicher Aspekte;

2. ein das Werk selber protokollierendes Transcript nach einem vorgegebenen Schema;

3. eine Auswahlibliographie zum Werk, seinen Autoren, Produzenten, Schauspielern usw. Derzeit wird bei audiovisuellen Werken (Spielfilm, Fernsehspiel) in sechs Protokollspalten unterschieden: Nummer der Einstellung, Handlung, Dialog, Geräusche, Musik, Kamera, Zeit (in Sekunden). Bei auditiven Werken (Hörspiel) gilt die Einstellung in drei Spalten: 1. Zeit (in Minuten), 2. gespochenes Wort, 3. Geräusche und Musik.

Gelegentlich notwendige Abweichungen von dieser standadisierten Form beruhen auf den Gegebenheiten des protokollierten Werks und werden vom Verfasser eigens begründet. Die Texte der Medienbibliothek wollen aber nicht zuletzt die wissenschaftliche Diskussion über Status, Standards und Ziele von Transcripten und darüber hinaus über Ziele und Methoden der Analyse und Interpretation von Werken der Präsentativmedien anregen, wobei - so der Wunsch der Herausgeber - auch die Weiterentwicklung der Form der Transcripte einzuschließen ist.

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Paris, 1973 - 1974 /
J'aimerais qu'il existe des lieux stables, immobiles, intangibles, intouchés et presque intouchables, immuables, ebracinés; des lieux qui seraient des références, des points de départ, des sources :

Mon pay natal, le berceau de ma famille, la maison où je serais né, l'arbre que j'aurais vu grandir (que mon père aurait planté le jour de ma naissance), le grenier de mon enfance empli de souvenir intacts ...

De tels lieux n'existent pas, et c'est parce qu'ils n'existent pas que l'espace devient question, cesse d'être évidence, cesse d'être incorporé, cesse d'être approprié. L'espace est un doute : il me faut sans cesse le marquer, le désigner ; il n'est jamais à moi, il ne m'est jamais donné, il faut que j'en fasse la conquête.

Mes espaces sont fragile : le temps va les user, va les détruire : rien ne ressemblera plus à ce qui était, mes souvenirs me trahiront, l'oubli s'infiltrera dans ma mémoire, je regarderai sans les reconnaître quelques photos jaunies aux bords tout cassés. Il n'y aura plus écrit en lettres de porcelaine blanches collées en arc de cercle sur la glace du petit café de la rue Coquillière : "Ici, on consulte le Bottin" et "Casse-croûte à toute heure".

L'espace fond comme le sable coule entre les doigts. Le temps l'emporte et ne m'en laisse que des lambeaux informes :

Ecrire : essayer méticuleusement de retenir quelque chose, de faire survivre quelque chose : arracher quelques bribes précises au vide qui se creuse, laisser, quelque part, un sillon, un trace, une marque ou quelques signes.

Objektsprachen

2007-04-26T02:46:00.001+02:00

... // 2007 /
Wenn keine Aussage einer Sprache etwas über sich selbst enthalten kann, ist ein Rahmen für Fragen in der Form von Wie frage ich so, dass ich in jedem Fall mein Ziel erreiche, wenn die zu Fragenden immer die Wahrheit sagen? möglich. Eine Referenz gilt dann ausschließlich durch die Form Wenn gestern gefragt worden wäre, wie hätte die Antwort gelautet?. Hilfe wird in einem solchen Fall eher angeboten als Arbeit.

Beispiel #1 /
( ... ) Any concious concentration on the concept of idea may be a concern for what not only Stanislavsky names as "sonic", which is to say, the truth in any scene. As any defining difference between realism and truth, the scenic truth, is the difference between acceptability and necessity, which is the difference between entermainment and art. No location has any objective reality. This means that it might have to show some idea which may be deeper connected to a supposed meaning of a secene and therefore any sequence. Economically, communication is coded rather in the form of let's enjoy the happiness of being a participant in the process of solution, rather than the intellectual achievement of having observed the process of construction. Great drama works by having the endowment of characters, place, and especially action up to the audience. Good drama has no stage directions and the writer might be put in the role of being a producer of any defining societal consciousness. ( ... )

Beispiel #2 /
( ... ) permutation between thresholds of horror and thresholds of the socially acceptable are: imaginable but impossible; unimaginable but possible; imaginable and possible; unimaginable and impossible. when all four are in operation, it is the thresholds themselves that require revision - not because they have gone beyond their own conceivable limits, but because the limits have been introjected into the system's core. in the case of violence and horror, it is clear that a revision of their "exterior nature" to the boundaries of society is in order - for their "uniamginable impossibility" is nothing but the unmasking of the quiet routine of the system. ( ... )

Beispiel #3 /
Rechtfolgenbelehrung:
Mir ist bekannt, dass ich nach dem Sozialgesetzbuch Zweites Buch (SGB II) zwar eine Förderung beanspruchen kann, daneben aber in erster Linie selbst gefordert bin, konkrete Schritte zu unternehmen. Ich bin verpflichtet, mich selbstständig zu bemühen, meine Hilfebedürftigkeit zu beenden und aktiv an allen Maßnahmen mitzuwirken, die dieses Ziel unterstützen. Das Gesetz sieht bei pflichtwidrigem Verhalten unterschiedliche Leistungskürzungen vor. Die Leistung kann danach - auch mehrfach nacheinander oder überschneidend - gekürzt werden oder ganz entfallen.

Grundpflichten
1. Eine Verletzung Ihrer Grundpflichten liegt vor, wenn Sie sich weigern,

eine Ihnen angebotene Eingliederungsvereinbarung nach § 15 SGB II abzuschließen,
die in der Eingliederungsvereinbarung festgelegten Pflichten zu erfüllen, insbesondere
in ausreichendem Umfang Eigenbemühungen nachzuweisen,
eine zumutbare Arbeit, Ausbildung, Arbeitsgelegenheit, ein zumutbares Sofortangebot
oder eine sonstige in der Eingliederungsvereinbarung festgelegte Maßnahme aufzunehmen
oder fortzuführen
oder
Sie eine zumutbare Maßnahme zur Eingliederung in Arbeit abbrechen
oder Anlass für den Abbruch geben.

2. Bei einer Verletzung der Grundpflichten wird das Arbeitslosengeld II um 30% der für Sie maßgebenden Regelleistung zur Sicherung des Lebensunterhaltes nach § 20 SGB II abgesenkt. Ein eventuell bezogener Zuschlag nach § 24 SBG II (Zuschlag nach Bezug von Arbeitslosengeld) entfällt für den Zeitraum der Minderung.

3. Bei der ersten wiederholten Verletzung der Grundpflichten wird das Arbeitslosengeld II um 60% abgesenkt. Bei jeder weiteren wiederholten Pflichtverletzung entfällt der Anspruch auf Arbeitslosengeld II vollständig. Im Einzelfall kann die Minderung auch für weitere wiederholte Pflichtverletzungen auf 60% beschränkt werden, sofern Sie sich nachträglich bereit erklären, Ihren Pflichten nachzukommen. Eine wiederholte Pflichtverletzung liegt nicht vor, wenn der Beginn des vorangegangenen Sanktionszeitraums länger als ein Jahr zurückliegt.

Meldepflicht
4. Eine Verletzung der Meldepflicht nach § 59 SGB II i.V.m. § 309 liegt vor, wenn Sie der Aufforderung Ihres zuständigen Trägers der Grundsicherung, sich persönlich zu melden oder zu einem ärztlichen oder psychologischen Untersuchungstermin zu erinnern, nicht nachkommen.

5. Bei einer Verletzung der Meldepflicht wird das Arbeitslosengeld II um 10% der für Sie maßgebenden Regelleistung zur Sicherung des Lebensunterhaltes nach § 20 SGB II abgesenkt. Ein eventuell bezogener Zuschlag nach § 24 SGB II (Zuschlag nach Bezug von Arbeitslosengeld) entfällt für den Zeitraum der Minderung.

6. Bei einer wiederholten Verletzung der Meldepflicht wird das Arbeitslosengeld II um den Prozentsatz abgesenkt, der sich aus der Summe des Prozentsatzes der vorangegangenen Minderung und zusätzlichen 10% ergibt (Beispiel: vorangegangene Minderung 20%, wiederholte Pflichtverletzung 20% + 10% = insgesamt 30%). Eine wiederholte Pflichtverletzung liegt nicht vor, wenn der Beginn des vorangegangenen Sanktionszeitraums länger als ein Jahr zurückliegt.

Gemeinsame Vorschriften
7. Absenkung und Wegfall dauern drei Monate und beginnen mit dem Kalendermonat nach Zustellung des entsprechenden Bescheides über die Sanktionen. Während dieser Zeit besteht kein Anspruch auf ergänzende Hilfen nach dem Zwölften Buch Sozialgesetzbuch (Sozialhilfe).

8. Durch Verletzung der o.g. Pflichten können sich ggf. Überschneidungen der Sanktionszeiträume ergeben (Beispiel: 10% Kürzung aufgrund erster Verletzung der Meldepflicht vom 01.05. bis 31.07. und 60% Kürzung aufgrund erster wiederholter Verletzung der Grundpflichten vom 01.06. bis 31.08. => Überschneidung vom 01.06. bis 31.07. mit insgesamt 70% Kürzung).

9. Die Absenkung des Arbeitslosengeldes II und der Wegfall des Zuschlags treten nicht ein, wenn Sie für die Pflichtverletzung einen wichtigen Grund nachweisen können.

10. Bei einer Minderung der Regelleistung um mehr als 30% können Ihnen ggf. ergänzende Sachleistungen oder geldwerte Leistungen erbracht werden. Diese werden in der Regel erbracht, wenn minderjährige Kinder in der Bedarfsgemeinschaft leben.

11. Bei vollständigem Wegfall des Anspruchs auf Arbeitslosengeld II werden auch keine Beiträge zur Kranken- und Pflegeversicherung abgeführt. Der Versicherungsschutz lebt wieder auf, wenn ergänzende Sachleistungen gewährt werden.

Hinweis:
Die maßgeblichen gesetzlichen Vorschriften können Sie bei Ihrem Träger der Grundsicherung einsehen.

Ich bin verpflichtet, Änderungen (z. B. Krankheit, Arbeitsaufnahme, Umzug) unverzüglich mitzuteilen (siehe Merkblatt / Broschüre Arbeitslosengeld II / Sozialgeld).

Bitte beachten Sie, dass Sie für einen Aufenthalt außerhalb Ihres Wohnortes vorab immer die Zustimmung Ihres persönlichen Ansprechpartners benötigen. Bei einer unangemeldeten oder unerlaubten Ortsabwesenheit entfällt mit dem ersten Tag der Ortsabwesenheit Ihr Anspruch auf Arbeitslosengeld II, auch bei nachträglichem Bekanntwerden. Wird ein genehmigter auswärtiger Aufenthalt unerlaubt verlängert, besteht ab dem ersten Tag der unerlaubten Ortsabwesenheit kein Anspruch auf Leistungen mehr. Nähere Informationen finden Sie in dem Merkblatt Arbeitslosengeld I / Sozialgeld.

Ich habe eine Ausfertigung der Eingliederungsvereinbarung erhalten. Unklare Punkte wurden erläutert, die möglichen Rechtsfolgen verdeutlicht. Mit den Inhalten der Eingliederungsvereinbarung bin ich einverstanden.

Datum, Unterschrift (ggf. gesetzliche/r Vertreter/in, nicht-erwerbsfähige/r Hilfebedürftige/r)

Datum, Unterschrift Vertreter/in ARGE Stadt - Bezirk - Stadtteil

Transition (on the beauty of men)

2007-04-26T01:44:00.002+02:00

... // Bleiben Form und Struktur der ökonomischen und juristischen Bedingungen des aktuell geltenden Privatrechts notwendigerweise konservativ? /

Ein Beispiel:
( ... ) Die der innnerhalb der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft organisierten Mitglieder können bei Ablehnung einer Kennzeichnung oder anstelle der Prüfung durch die Freiwillige Selbstkontrolle der Filmwirtschaft eine gutachterliche Stellungnahme durch die Juristenkommission der Spitzenorganisation der Filmwirtschaft einholen. Ein Votum hat den Status eines privatrechtlichen Gutachtens, das die strafrechtliche Unbedenklichkeit, nicht aber eine Übereinstimmung mit den Prüfgesetzen der freiwilligen Selbstkontrolle der Filmwirtschaft zum Ausdruck bringt. ( ... )

Ein anderes Beispiel:
Die Geburt einer Nation - Eine Frage an die Zensur / Diesen Film hat der große Regisseur Griffith mit der großen Schauspielerin Lilian Gish gemacht. Wohl ist die Kunst oft, und die Filmkunst noch öfter als die anderen, eine gefährliche Hure. Aber so Niederträchtiges, wie diese rassenschützlerische Hetzpropaganda hat auch die Filmindustrie kaum noch! Im großzügigen Rahmen des amerikanischen Bürgerkriegs für die Befreiung der Negersklaven werden hier die Neger als gefährlich-bösartiges, von Natur aus subalternes Getier, als "schwarze Schande" dargestellt. Auf die Einzelheiten dieser Verherrlicheung der Ku-Klux-Klan-Idee will ich mich gar nicht einlassen. Ich möchte nur den Herrn Verleiher und die Herren Kinobesitzer fragen, was sie eigentlich gegen die Neger haben? Wie konnten sie sich zu so einer schmachvollen, roh-dummen, niederträchtigen Propaganda, die die Menschenwürde einer ganzen Rasse abspricht, hergeben?

Ich frage nicht, wer diesen sehr teuren Film in Amerika finanziert hat. Seine Geschäftsberechnung mag auch auf die in Amerika vorhandene Barberei blutig-blöder Vorurteile basiert gewesen sein. Aber wollen die Herren zu unseren europäischen Rassevorurteilen, die wir zur Genüge besitzen, noch ein neues züchten, um damit ein Geschäft zu machen? So ohne moralische Verantwortung darf ein öffentliches Gut, wie das Kino, gewiß nicht geführt werden. Hätten die betreffenden Herren auch einen Film lanciert, der in diesem Maße antisemitische Hetze enthält? Ich möche nicht anzüglich werden, aber selbst wenn die betreffenden Herren Arier sind, so hätten sie es doch nicht getan. Sie hätten es gar nicht tun können, weil unsere gewiß gutchristliche Zensur es nicht zugelassen hätte.

Und nun die Frage an die Zensur: Wurde dieser niederträchtige, unmenschliche Propagandafilm überprüft und zugelassen? Unsere demokratisch-republikanische Zensur, die es verbietet, irgendein Landesoberhaupt, und sei es der Gouverneur von Siam, im Film ironisch oder sonst kritisch darzustellen, gestattet es, daß eine ganze, große Rasse der Menschheit auf diese Weise beschimpft, verleumdet und beschmutzt wird? Die Zensur, die um das moralische Wohl der erwachsenen Kinder so streng besorgt ist, wenn es sich um die Gefahr einer erotischen Aufreizung handelt, läßt diese barbarische Aufreizung einer Rasse gegen die andere zu? Ist es keinem der Herren aufgefallen, daß dieser Film unmoralischer ist, als es irgendeine Bordellszene sein kann? Wird die Zensur nicht Schritte unternehmen, diesen Hetzfilm wenigstens nachträglich zu verbieten?

Diesen Film hat der große Regisseur Griffith mit der großen Schauspielerin Lillian Gish gemacht. Wir wollen es uns merken. Einstweilen können wir mit Genugtuung fesstellen, daß die Kunst doch irgendwelche ethischen Gesetze hat, denn die Gemeinheit der Absicht scheint das Talent dieser beiden diesmal sehr beeinträchtigt zu haben.

/ Von Béla Balázs, erschienen in Der Tag, 13. Januar 1925.